第十章 歹 徒 与 虚 无 主义
对死的崇拜在现代歹徒影片中更是登峰造极。歹徒影片从许多方面来讲继承了《忠臣藏》的传说。但是我们在此也必须谨慎地将幻想与现实区别开来。电影中的“亚枯杂”（歹徒）和歌舞伎戏里的武士一样，是大众想象力的产物。他们与那些真正的组织严密的黑社会的成员不大相像。这一点不总是那么显而易见。因为在日本，真的歹徒们是歹徒片最狂热的影迷，常常模仿电影中“亚枯杂”的风格（我也必须补充一点，“亚枯杂”电影的主要制片人之一就是一个极有权势的黑社会首领的儿子。其父亲最近被一个敌手歹徒集团杀了。这也许使歹徒的地下社会变得更神秘诱人了）。
同现代日本的许多其它现象一样，对歹徒的崇拜也可追溯到江户时代。“亚枯杂”这个词指民间牌戏的最低数字。它指的是赌徒、歹徒、扒手和其它漂流在大城市和海港周围的小罪犯。他们不属于一定的阶级，甚至不属于“秽多”，即那些以屠宰牲畜和制作皮革谋生的，那些在宗教上属被污染的社会弃儿（佛教禁止杀生）。“亚枯杂”中的有些人无疑是沦落的武士。
同时，德川政府为控制众多的城市人口，指定居民区的头目（有点象村庄的头领）。这些头目须享有相当高的威望才能维持住秩序。他们多半是消防员或城建工人（那时最典型的男子汉的职业）。消防员特别因其冒险精神和骄傲的独立性而出名。在大众想象中，这些被称作“侠客”的当地好汉变得比真人更完美，具有怜贫惜穷、惩罚富强的形象。美少年向井榷八在遇难时帮助他的那个长部卫就是被歌舞伎戏美化了的典型侠客例子。
在19世纪，日本社会变得越来越腐化和动荡不安。许多这样的强壮头目参与了赌博和犯罪，最后几乎与普通的“亚枯杂”无所区别。但他们那惩恶扶弱的名声犹在。就这样产生了关于歹徒英豪，即那些具有严格名誉感，大致基于武士之道的“亚枯杂”的传说。象国宝忠治和清水次郎长这样的地方豪杰的丰功伟绩成了戏剧、说书人以及后来的电影的流行题材。
现代电影中的“亚枯杂”还有另一个先辈：超人般的武士。后者同样热衷于他的崇高事业。虽然这两种类型有不少共同点，它们仍然存在根本的区别。奇怪的是，从某些方面来讲，与武士英雄相比，“亚枯杂”是更传统、更地道的日本人物，而武士英雄则借鉴了许多美国西部片和侠客片中的东西。这些影片对早期日本电影影响极深。
和美国电影《荒凉西部》中的豪侠一样，这些超人般的武士从一个城市跑到另一个城市，帮助当地人解除困忧，“劝善惩恶”。他们的道德大多属孔夫子之道，并且深深植根于江户社会的等级制度中。这种类型的一个突出例子是题为“旗本退屈量”（将军的无聊旗手）的电视系列片。主人公无聊透顶，结果朝天扔一块石头，然后按它落地的方向出发。他总是隐姓埋名地游荡，所以无人能猜到他的上等地位。
他总爱打抱不平。有一集影片写他遇上了一个串通日本腐化头面人物的中国走私集团。他打败了这一集团，并叫被押的一个女人去投海，“与她的情人永世相爱”。最后，他说出了自己的真正身份，把那些腐化的官员们吓得半死。这种亮相就是故事的高潮时刻。只要那位孤独的流浪汉一变成将军的侍从，坏蛋们立即跪下，拼命磕头，口吐白沫，惊恐地哭泣。
观众们在两方面得到了满足：高尚的武士作为超人的父亲形象从天而降，将普通百姓从恶棍们手中拯救出来，同时，直到最后亮相的时刻，他又是普通观众中间的一员。我们很少看见符合他那社会地位的生活环境。他总是打扮成普通小市民，表现出这一阶层的所有习惯。
这些武士英雄有一个十分重要的作用。他们令人宽慰，因为他们展示了社会等级制度的根本好处。他们在表明自己可以做一位平民百姓后又重新恢复等级地位。这投合日本人的一个深深的保守倾向：他们情愿忍受苦难，也不愿颠覆社会等级。
虽然超人般的武士至今已从电影中消失了，人们仍然可以在晚间电视节目中看到他以不同的面目轮番出现。例如深受喜爱的远山金四郎，那位肩露庶民刺花的法官，或者水户黄门，那位胡子花白的和气贵人。他象一位善良的魔术师，每每在故事将结束时亮出自己的本来身份，并畅怀大笑。
被理想化的武士，不管作为父亲般的超人还是作为自杀的替罪羊，几百年来都是逆时代的人物。正如伊凡。莫利斯所指出的，日本英雄大多为逆时代的。这与所有的英雄崇拜形式一样，必须到崇拜者身上找原因。不仅大多数人害怕混乱，而且始终存有这种信念：今不如昔（传统的中国也是这样）。人们似乎永远缅怀那失去的天堂：“那个男人是男人，女人是女人”价值观念清楚而简单的天堂；英雄人物归根结底是反动的，他们逆历史潮流而战。
这种典型，追本溯源是从最早的日本英雄开始的。例如鸟取部的部族。他出名是因为它甘愿为注定要失败的事业献身。如我们以前已看到的，这没有什么稀奇。他在587年被曾我家族打败后用短剑割开了自己的喉咙，这也不是罕见的事。后来成为日本早期史上坏人的曾我武士们，其实在他们那个时代是“进步的”。是他们引进了佛教这种外国信条，将其作为日本宫庭的正式宗教。属于“反动派”的物部家族的随从负责监督民意并主持神道仪式，因此显然憎恨象佛教这样的新事物。一句话，他们在为一个逝去的世界而战斗，正因为他们的战斗毫无希望才使其更显崇高，因为动机更纯。
在十九世纪中叶发生过类似的现象。那是当反德川家族的势力奋起推翻这个腐化堕落、摇摇欲坠的政府，企图重新将天皇立为“现代”国家元首的时期。然而许多至今仍在电影、小说和连环画中被歌颂的英豪们不是站在反叛者一边，而是恰恰相反，为日暮途穷的德川将军效劳。有些是彻头彻尾的反动派，比如近藤勇就是政府镇压机器（国家警察）的一员，与物部家族在一千年前所扮演的角色一模一样。
新政府一旦于1868年建立起来后，它的唯一真正受欢迎的成员是西乡隆盛。他因与自己帮助建立的那个政府作对而被赞赏。什么原因呢？他讨厌新的“西方式”贸易和政府统治阶级。
这最后将我们引向了歹徒（亚枯杂）：他们明显地与腐化的摩登时代为敌，至少在电影、戏剧中是这样。现代化的进展在二次世界大战后，尤其是在繁荣的60年代，比在日本历史上任何一刻都更迅速，也许更具毁灭性。时至上个世纪60年代，武士已在遥远的过去退得太远而不再令人信服，至少对那些去电影院的年轻人来说情况如此。歹徒已在电影中，尽管还不是电视中，代替了超人般的武士来充当理想的捍卫者，变成了现代日本社会的豪侠。
任何地方的流行影片都遵守严格的模式，日本歹徒影片也不例外。由于日本事实注重外表，这些歹徒影片比西方的同类产品更加仪式化。电影的情节并不重要，每每大同小异，重要的是格调，甚至细小的规矩。电影中的歹徒豪侠在生活中（这种生活只在某种程度上忠实于现实），遵守严密的行为准则，如同17世纪的武士生活。歹徒电影和歌舞伎戏一样，是演员们生动体现这些规则的一种手段。
我没有轻易地使用仪式化这个词，而这个世界是以神秘、理想化的过去为基础的。这些仪式也与死紧密相联。从精神实质来说，日本歹徒电影与西班牙的斗牛，比与美国的歹徒影片更接近。它从后者借鉴了某些表面特征和装饰。而在西班牙的斗牛仪式中，勇敢的公牛之死起一种净化的作用。“亚枯杂”英雄的死跟公牛的死一样不可避免，两种死的作用多少相同。
一部典型的歹徒电影的事件发展程序大致如下：开场的镜头让我们窥视一眼传统制度的日本天堂：如在东京的一个旧市区举行的宗教节日。我们听见节日里的高亢笛声和不规则的鼓声。这些鼓声几乎被那些肩扛着街坊神龛的年轻小伙子们的有节奏的喊叫淹没了。当然，人人都穿着和服或“法被”（幸福外衣，如今在旅游者中十分流行的服装）。
然后，突然间，一辆外国大汽车（通常是美国制造）搅乱了场面，高声按着喇叭，驱散了“祭”节的欢乐人群。我们看见汽车上有一个胖子，穿着色彩浓艳的西服，嘴里叼着雪茄，我们立即意识到他就是这部片子的那个坏家伙。主题由此确立了：天堂被现代世界侵犯了。
关于故事的开头，可能会有些变化，但意义总是不变的。一个著名的歹徒片是以燃烧即将瓦解的一个旧集团的所有标记开头的：旧世界结束了。接着是一连串摩天大厦、冒烟的工厂与炼油厂的镜头：那个邪恶的新世界即将来临。
接下去的场面演那个好的一派，即高尚的亚枯杂。他们个个穿着一尘不染的、带有集团标记的“法被”，正在帮助当地良民作一些有意义的传统活动：比方说，建立一个自由市场，或者组织一个节目表演。接着，平静再次被那帮穿着华丽西装或夏威夷衫、戴太阳镜的坏家伙们破坏了。他们踢翻售货摊，并且打骂几个畏缩一团的买卖人。一位好人出面阻拦，并揍倒了坏蛋们。这些天生的胆小鬼撒腿便跑，嘴里却不停叫出“等着瞧！”之类的话。
电影镜头又一次集中在那个胖子身上。他抽着雪茄，正和另一个穿西装、叼雪茄的胖家伙说话：他们是坏歹徒的头目和腐化的政客，正在 谈论建筑一幢大办公楼。钞票从一只手传到了另一只手。办公楼要建在忠厚买卖人赖以维生的自由市场地皮上。那个坏头头令人憎恶地斜眼一笑，粗声粗气地说：“这事交给我吧，我来处理他们！”
我们目睹的事实十分清楚：他们是自物部家族与曾我家族对抗以来的典型的日本坏蛋：阴谋策划的企业家和与他们一鼻孔出气的政客。两者都受到可恶的外国精神污染，并且两者从某种意义上说都是“进步的”。我们几乎不必点明他们同时还是现代经济奇迹创造者的一种滑稽形象。为了使本土的罪恶与外国影响更加不容置疑地结合在一起，抽雪茄的胖子还常是中国人或朝鲜人（以战后最初年代为背景的电影中，富有而骄横的美籍日本人也是常见的坏人）。
然后我们又被带回到那些善良、忠诚和纯朴的穿“法被”的日本男人那里。他们正在听他们慈爱的师傅，那位“亲分”（字译为“父亲形象”）说话。他是一位有病的老人，因某种残疾而不住地发抖、颤动，而且他穿的总是最俭朴的和服。这与那个坏的“亲分”真有天壤之别。让我们记住，理想的日本首领与其说是一位强老板，不如说是一种象征：他是一面旗帜，或者，用一位特别敏锐的“亚枯杂”的话说，“是放在“子分”（孩子形象）肩上的一个可以随身携带的神龛”。他的作用犹如神的作用：时时站在我们一边。因为这一点，他必须始终模糊不定、被动，并且最好是个老弱病残。他是一个需要得到保护的偶像，而不是发号施令的头儿。总之，他就像典型的日本天皇。
“亲分”还必须表现近乎母亲般的宽容，以使他的“孩子们”保持心情愉快。老头子的意志从不十分明确，往往可以做多种解释。如果那些在1936年起义的年轻军官们被告知天皇不赞成他们的行动（据说他是这样），他们只会回答说，是那些罪恶的对手阻碍天皇看清真正的道，而且年轻军官们会以更加暴烈的方法表达他们的感情。日本首领被要求表现的宽容（作为孩子们的忠诚的回报）也许有助于解释为什么在第二次世界大战中，日本的元帅往往控制不住他们的军官们。
坏的“亲分”正相反：他强硬、精力旺盛且无病，是一个实行铁腕统治的真正头目。事实上，他更接近于美国歹徒电影中的企业家，他们是精干上进的资本家的一种夸张形象。
那位好“亲分”接着劝告他的孩子们要耐心，不要扰乱社会、要抑制住他们的感情。歹徒英豪也可以是打手，但他们是高尚的打手，不会因纯粹暴徒的微小挑衅而发起群架。年轻的|亚枯杂对此难以忍气吞声。他们此时每每照惯例气得瞪眼、咧嘴、煽鼻孔，犹如急于跑入竞技场的公牛。但是此刻能忍耐，便能最后得胜。
然而，挑逗越来越凶：又有售货摊被踢翻，有些甚至被烧塌了。另外还有一些其他的枝节：某位歹徒的女朋友（常是一位金子般心肠、与好人集团有联系的妓女）被杀了；要么一位“亚枯杂”弟兄被打了。现在，那位尊严的老父亲仅仅能勉强压住孩子们的怒火了。
接踵而来的事件终于使他们忍无可忍，冲破了界线。正当那位好父亲夜晚和他的小孙子一块儿静静地散步时，他们被人从背后击中了。这是很典型的。坏人们带着枪，这玩意儿只有怕死鬼和外国佬才用它。真正的日本英雄总是挥刀舞剑的。
现在我们到了老“亲分”临终的场面。他蹲在毡子里，低声地对未在床边的年轻“亚枯杂”孩子们作遗言，那被久久盼望的时刻。一位影迷迫不及待地冲着银幕喊道：“哭呀！快哭呀！”接着，保准没错儿，那些忠实的歹徒们一声比一声高地哭起来，直到听去像在原始的守灵夜中哭丧者的哀嚎一般。“子分们”终于怒不可遏，他们准备一窝蜂冲去杀敌。但这时，故事的真正英雄挺身而出：“你们怎么能在我们的亲分面前如此妄为？”“你们留下，我一人去！”“不！不！让我们和你一起去！”亚枯杂个个鼓着眼睛，连连恳求。“你们难道不明白！”英雄吼道。作为日本歹徒，他们其实明白，不过心里很不情愿。秩序是头等重要的。这意味着名誉只能有一名牺牲者去挽救。
那位英雄脱下带有帮派标志的幸福衣，这象征着他与团体脱离，成了独往独来的个人。他由妻子帮忙穿上自己最好的和服。可以理解他妻子对此痛苦难耐，但她懂得为什么她的丈夫必须去死。
英雄出发去寻找敌人。他的最后旅程虽然孤独，却很像“道行”（歌舞伎舞台上情侣们双双自杀前的旅程），沿途伴随着感伤的主题歌：
你决定干，就一干到底。
如果我们忽视义理，
生活仅仅成了一个黑坑，
不要止步，不要怀疑，
夜雨绵绵伴随着你。
这歌儿也许显得有些软绵绵，甚至缺乏男子汉气概。但它本来就不是斗志昂扬的歌。神风飞行员在最后一次起飞前唱的歌与此相同。替罪勇士的关键不是他杀别人，而是他本人正视注定的死亡。感动观众的正是这种时刻揪心的悲伤。影迷们可能会叫：“去吧！去战斗吧！但这就像西班牙人对公牛的鼓动，在被奉献的牺牲品用死亡净化我们之前给予鼓励。
以死来净化是一个普遍的现象：基督教就基于这一点。但是，神教这个日本净化仪式的基础却严格忌讳任何形式的流血。这两种都属污染的形式。江户时代的学者平田篤胤 在《玉剑》中写到：甚至在“流鼻血”的情况下，我们也应该实行斋戒沐浴去庙里参拜。
山本丈长是《叶隐》一书的作者，也是一位被死萦回脑际的还俗和尚。他看到了存在的矛盾。一个人怎么能被死这样肮脏的东西净化呢？他以一种地道的日本式的方法解决了这种冲突：干脆不理睬它。
“我相信向神祈求打胜仗是有用的……如果神无视我的祷告，那仅仅因为我已被血沾污了。我相信我对此无能为力，因此，我忘却污染，继续敬神。”
三岛由纪夫提示过：“武士不能永久地忠实于这样古老的神道戒律。令人信服的说法是他们用死替代了可以净化一切污浊的水。”换句话说，死如果出于一种纯洁的动机，可以净化其本身。
我并没有被此说服。实际上倒像是以艺术性的表演来做净化物。在《叶隐》一书中，并且在三岛由纪夫本人的生活和作品中，死成了一件艺术品，一种做作的表演，虽然其后果是极端严重的。这样，仪式劫去了忌物所带的危险。三岛曾写到：“人即使在死中也必须是樱花盛开时的颜色。在进行仪式性自杀前，习惯是把面颊涂红，以便在死后仍不失生命的颜色。”对我来说，三岛的话似乎恰当地概括了女性化的时髦华丽与男性的装腔作势之奇异的混合。他作为死的一个重要特征，出现在武士崇拜、歌舞伎戏以及“亚枯杂”电影中。
英雄只身奋战众敌的最后一战是一次精彩的、血淋淋的感情释放，一次结束全部仪式。我们看见那位英雄，或由一位朋友陪伴，显出身上的刺花后，一路杀进坏人的行列。他们绝望地向英雄那敞露的胸膛射去密集的子弹。但在日本传说中，精神可以战胜肉体。英雄继续前进，毫不在乎从咫尺之外向他射来的子弹。他拚杀不休，直至最后一刻当他砍倒始终躲在其“子分”们的保护墙后的那个坏“亲分”。鲜血在银幕上四处飞溅。
终于使命完成了。英雄带着被血迹掩盖了的刺花，摇摇晃晃地走向意料之中的死亡。这位在影片中一直都保持缄默的垂死英雄，往往认为此刻是发表长篇讲话，吐露肺腑之情的适当时机。在此催人泪下的高潮时刻，他一般躺在最亲密战友的温暖的臂膀中，也就是说，在一个以男人为中心的环境里，如我们在前面已经指出的。
激动的表白在日本戏剧——无论是歌舞伎还是“亚枯杂”电影中都是临终场面的一个重要部分。这种传统照例又是在江户时代——当一个人得冒风险公开说出自己的想法时，形成了如今这种模式。临终前的表白还曾被，甚至至今仍被认为较庸俗。感情可以体会而不应去谈论，观点可以坚持而不应声明。偏激的观点会破坏社会协调。因此，我们被告知，日本社交中的一个突出特点是感情的无声交流。
急于向无知的外国人解释他们文化的日本人仍喜欢热心地声明这一点，似乎每一个日本人都备有一架无声的感情发射器，而它发射的信号只是被其他日本人所接收。
好像仅有临头的死亡能够打开难以预料的滔滔不绝的话匣子。通常的解释是，注定的死亡给人最终表白真实感情的自由权利。因此，在日本戏剧中，著名的遗言总是最后的表白，因为大段的独白每每保留在剧尾。
各种类型的“亚枯杂”英雄表现了日本人特别欣赏的不同品质。由于大多数的“亚枯杂”电影都由同一个公司制作，这些定型的人物常常分别由固定的演员扮演……有一位演员似乎具备了塑造一个完美的“亚枯杂”英雄形象的全部条件。他就是众多演员中最典型、最传统、最有日本味的鹤田浩二。
他像失去了天堂的天使，为仅属于神话般过去的道德价值而殊死拼搏。鹤田浩二有一幅感伤、烦恼的神情，像新世界中继续墨守陈规的艺妓或赌徒。它体现了日本人的所谓“IKI ”，既艰苦磨练出来的超脱的优雅。
作为“亚枯杂”明星，他的黄金时代已经过去。但他仍在电视中唱歹徒豪杰的歌曲。有时穿着全套的海军制服，演唱战争时代的感伤小调。影迷杂志和唱片套上的说明从不间断地告诉我们，神风飞行员名单上有鹤田的名字。但这个赢得荣誉的机会被日本的最后失败残酷地断送了。鹤田和他的同胞们一样被迫忍受难以忍受的痛苦。
忍受痛苦使他的形象的一个重要成分。关于鹤田，三岛写到：“他使忍耐之美光耀夺目。”确实，鹤田体现了各种忍耐。使他感到痛苦的主要原因是与时代不符。他主演的一部电影在开头写他多年服刑后穿着和服出了监狱，发现整个世界都变了样：他的老朋友们现在穿上了西装，为建筑公司工作，接受贿赂并收买政客。这使他 胆寒。他呼唤朋友们的“亚枯杂”荣誉感和人性。“哈，你现在还谈论义理和人情吗？”他们冷笑着说，“已经时过境迁啦。再说，那些不过是骗我们去打仗的鬼花招。”“不管是什么，”鹤田回答说，“他们适合于我。没有义理，便什么都不存在了。”
骗人去打仗的鬼花招。通过让坏人将优雅的旧时代道德价值与军国主义等同起来，电影制作人在此设下了一个微妙的暗示，即战争时代的日本人不管怎样要比当今的我们更加高尚。好啊，我们会想，这纯属右翼宣传。当然，无人能说亚枯杂电影制片人是左翼分子。但实际上，只要牵涉到这一类问题，无论左翼还是右翼，在日本都毫无意义。对纯洁、高雅的昔日的怀念，与其说是法西斯主义或“封建主义”思想复苏，不如说是大众对混杂的现代文化不满。亚枯杂英雄们曾经盛行于激进的学生和怀旧的老兵之间，尤其是在动荡不安的六十年代。1969年，学生们在东京大学的路障后面炫耀地挥舞着高仓健的画像。这种激进的浪漫主义与民族主义之间是有联系的。我将在后面回到这一点上。
鹤田毫无例外地在电影结尾处死去，一般是被穿西服的胆小鬼从背后射中。这有时被象征性地安排在新炼油厂，或者冒烟的工厂和血红的天空之前，就像从某些现代地狱社会中抽出来的景象。鹤田的死与四十七位浪人的自杀一样不可避免。现代世界没有反动英雄的立足之地，不管他是6世纪的鸟取部还是1967年的鹤田。他象一个过去的幽灵，如“能”戏中的活鬼一般被唤醒过来。他的作用正如能戏中的鬼魂作用一样，激起我们对那个男子汉世界的瞬息感伤。仪式一旦结束，他就得消失。
使鹤田痛苦的另一个原因是他坚守的荣誉准则常常与他的个人感情发生冲突，也就是那个古老的“义理”与“人情”之间的争斗。但此处有小小的变化。用“仁义”或“义侠”这样的字眼来表达的亚枯杂的荣誉准则与西方的“公正”不同。鹤田从未考虑过如此抽象的东西。“公正”在伦敦或好莱坞是十分普及的概念，由蒙着双眼称天平的女神作为其象征。她的公正几乎是无情的。对于日本人来说，这好像太冰凉，太公正了。因为它并不对人际关系中的许多往往非理性的复杂现象加以考虑。为公正而公正在日本英雄眼里是毫无意义的。荣誉的准则只在他个人关系网内奏效。对亚枯杂来说，这局限在他所属的帮派之内。日本英雄的高尚有极其狭隘的范围。
不胜枚举的日本歹徒影片统统包括这样一场陈规戏：一位亚枯杂，或为了逃避法律制裁，或为了向敌对的歹徒帮派复仇，去另一个帮派暂求躲避。他成了一名“客分”，即一名“客员”。但在被接收之前，他必须通过全套引见仪式。他弯下前膝，作出别扭的蹲姿，并且掌心向上，伸出右手，指向另一人。他以做作的传统语言高声道出他的姓名和经历，如同背诵礼拜仪式中的话。这种仪式能在银幕上持续好几分钟，制造出神化式地亚枯杂世界的典型气氛。
“客员”因得到住所欠了主人的义理，不得不干他们要求的任何事情。例如，他可能受命杀死一个敌对的“亲分”，而后者也许完全廉洁无辜。“公正”的概念自然将禁止客员去执行这样一个任务，但“仁义”不允，他必须干。如果他是一个正直的人，会对其对手说：“先生，我个人对你毫无怨恨。你很象一位可敬的人。但是，唉，对主人的义理迫使我杀掉你。”“我感谢你说这一番恳切的话，”受害者回答说，“让我们开始吧！”他们各自拔出剑来，该杀的人被及时处置了。
可是，随着剧情的进展，坏“主人”的行为越来越恶劣，直到最后客员的忍耐达到了顶点，终于被“人情”战胜了。不过，单是投向敌人帮派已违背了亚枯杂的全部规则，这位客员甚至可能被拒绝。这就是说，他不能不袭击那些坏歹徒们，但这总是以他自己的生命为代价。由于脱离了帮派，他作为个人独往独来，并且如我们在前面看到的，这是要以生命换取的。这就是为什么和英雄并肩走向最后死亡的常常正是这样一位从前的外来“客员”。然而，即使这个最后的冲动行为，与其归咎于公正感，不如说是出自“客员”个人的感情。
鹤田浩二在他出演的最佳影片之一《夺位〉中也面临类似的困境。这回，那个坏帮派是他自己 那一派。虽然该轮到鹤田当帮派头目，这个位置却被作为“亲分”代理人的一个年轻无用的恶棍夺去了。鹤田的密友（由专演鲁莽英雄的若富扮演）起来反对这个不公平的现象。鹤田当然仅仅保持他惯有的忍耐。规则必须坚守到底，哪怕他自己也许会因此牺牲。
结果，若富的暴烈反叛性格对帮派的秩序造成如此大的威胁，鹤田迫不得已打碎了确立他们结拜兄弟关系的那个酒杯。按照此类影片肤浅的象征手法，这一场面摄于倾盆大雨之下的一个暗湿的墓地。最后，出于对那个受到若富任性供给的年轻“亲分”的义理，鹤田被迫干出了不堪设想的事：他杀死了最初为了他而反叛的挚友。
鹤田眼含着泪水，将他的剑深深刺入他朋友的心脏。他浑身是血冲下台阶，正遇到若富的小儿子（再没有比孩子更能产生三只手帕的效果的了）。当他用带血的臂膀抱起孩子时，他的面孔被“义理”和“人情”的激烈斗争扭曲了。此刻，仅仅此刻，“人情”融化了最后一点残余的忍耐，荣誉的准则终于被抛开了。鹤田拔剑追赶那个名义上是他的头目的坏蛋。那家伙抖了抖牙刷一般的胡髭，尖声尖气地质问鹤田：“你想攻击我吗？你的荣誉感到哪儿去了？”“荣誉感？”鹤田答到，“我没有这玩意儿，就当我是一个普通的杀人犯吧！”于是他杀死了那个罪恶的阴谋家。
正是这种羞耻感使鹤田浩二更受影迷们的喜爱。“不面目”（不光彩）和“对不起”肯定属日语中最常用的词。虽然，象露丝。本尼迪克特那样称日本为建立在羞耻感基础上的文化似乎过于简单，但在一个如此讲究外表的社会面子的民族中，羞耻无疑是常有的感情。如杀死自己的朋友，也能使他们深感羞愧。
鹤田为他自己的存在羞耻。“我只是一个无用的歹徒”，这是他喜欢说的一句话。这种谦卑，与超人般的武士那种耀武扬威判若两人，使观众更容易与他认同。这还为“义理”和“人情”的冲突增加了另一个波折。在《昭和侠客传》一片里，鹤田救出了两个男孩子，使他们免遭了一伙恶棍的杀害。两个孩子央求鹤田与他们交换酒杯，以次作为亚枯杂兄弟之情的象征。鹤田拒绝了。因他不愿让孩子们象他那样“属于社会渣滓”。
其中一位男孩子，不管怎样，作为他的忠实徒弟处处跟随着他，但鹤田还是拒绝使他成为一名亚枯杂。鹤田后来因杀死一个坏人不得不躲藏起来，这个弟子被抓起来，并被折磨得半死。鹤田冲进垂死的男孩子所住的医院。男孩子的姐姐要求鹤田把她弟弟认作亚枯杂，使他能幸福地死去。那个徒弟眼含泪水仰望着他的师傅，求他为自己做这最后一件事。
主人公能怎么办呢？男孩子的忠诚应得到报偿，但是将他变作亚枯杂就会使他作为一名社会弃儿去死。“我要他带着未被污染的身体死去，”鹤田说，“而不是象我这样的亚枯杂去死。”他拒绝满足男孩子的要求，这或许显得有些冷酷。但对于日本观众则不是这样。他执意保住他徒弟之死的纯洁性，从而表现了最高的人性和他自己的谦卑。这是纯粹的“人情”。男孩子死后，主人公要完成对这个孩子的义理。
鹤田独自出发迎战敌人。当然，他也死了，死在他的“亲分”，一位同样为自己是亚枯杂而羞耻的仁慈老人的怀里。这位老人的最大期望是把她的女儿嫁给一位“坚气”，即一位清白的市民（事实上，她爱上了鹤田并且被鹤田所爱。但是出于对自己头目的义理，鹤田选择了忍耐。这使那姑娘很烦恼。所有这些感情自然都未说出）。鹤田就这样死去了，嘴里喊着“亲分！亲分！”，而他的亚枯杂兄弟们轻轻地叫到“让我们生为男子汉，死得也象男子汉。”
鹤田经历的义理和人情的复杂斗争的最后一个回合涉及他的爱情生活。不象许多更年轻的英雄们，鹤田属于喜欢女人的那一类。而且，他的感情纠葛导致了最残忍的精神束缚：选择什么？是他的女人还是他的帮派？是爱情还是荣誉的准则？他既是唐僧，又是猪八戒，处于最不幸的环境中。
在这个典型的“人生剧场”揭幕时，矛盾已经令人痛苦地、清晰地展现出来。鹤田和女朋友双双躲藏起来，从而变得对他的帮派毫无用处。结果，对弟兄们的义理和对姑娘的爱情叫他左右为难。“我必须象一个男子汉活着！”他出于纯粹的内疚，有一天穿上最好的和服，去暗杀敌对帮派的头目。
他因这一行为入了监狱，仍旧思慕他的女人。而她却爱上了高仓健（鹤田帮派原有的一名成员）。后者不知这女人是他弟兄的女友。当鹤田最后被释放时，一切都明白了。仓健跪着爬向鹤田，求他饶恕。那个女人在两个男人之间左右为难。鹤田尽管很愤怒，还是让仓健带上那个姑娘走了。他的忍耐和高尚写下了最微妙的一页。
现在仓健骑虎难下。他该怎么办呢？是忠实于禁止他与他兄弟的女人一起生活的亚枯杂准则呢，还是应该服从他真正的感情？他以唯一可能的方式解决了这一冲突：他独自出发去老敌对帮派那里完成牺牲自己的使命。鹤田正好在他临死时赶到，把他扶在自己的臂弯里。鹤田说：“你终于成为了一名男子汉。”仓健于是幸福地死去。
这回鹤田知道该做什么了。当他向必然的死亡迈去时，电影声轨中的歌曲升高了。他的女人努力阻止他。他喝道：“让开路，女人！你没有看见他终于成为一名男子汉了吗？”
“可是我爱你！”“我也爱你！”于是，他将她推开。在男人的世界中，“义理”必须压倒一切。因为正象歌声中唱到的，“无义理的世界一片黑暗”。就这样，鹤田浩二继续忍受难以忍耐地事件，以此维持住他享有的盛名。
让我们暂停下来，思考神话式亚枯杂世界与大多数日本人的真正生活之间的联系。因为正如好莱坞老片与它们面向的社会不无相似之处，亚枯杂电影反映了日本生活中的一些重要方面。从许多角度来看，具有它自己的“义理”，感情冲突和社会烦恼的亚枯杂世界可谓日本社会的风格化缩影，正如歌舞伎戏反映了江户时代一样。
对帮派的忠诚与个人感情之冲突，对女人的爱情与对上司的义务之冲突，这些个人与组织之间的紧张矛盾仍十分现实。日本人尽管有一种夸张的 “和” 的表面，作为个人仍然会，并且显然要厌烦集体的束缚；虽然他们可能需要从这个集体获得安全感，就像鹤田那样。亚枯杂英雄比虚张声势的武士更深刻地表现了集体中的孤独感。办公室职员常常不得不为公司牺牲他们的私生活。不管是否情愿，他们得经常探望同事（这往往是他们唯一探望的人），甚至超过了对自己家庭的探望。工厂车间里的人际关系也受到了类似亚枯杂电影的等级、忠义观念的束缚。一家摩托车工厂的一位领班甚至告诉我们，他看亚枯杂电影以便学会应付他的工作的本事。
在日本，个人总是某个团体的一分子（少数例外的人都被看作奇特的性格孤僻者）。不少西方人尽管情况相同，却没有将“自我”与他们的公司归化认同到日本人那种地步。他们的“私生活”通常受到尊重，日本人则不是这样，或者绝没有达到同等的程度。事实上，他们只有以团体为伴才真正存在。团体中的关系不一定都是友情。日本的团体，无论是摩托车公司、剧团或亚枯杂帮派，都更象几代同堂的家族。人们一旦离开这个家庭的怀抱便不再是它的成员。
例如，一个著名的前卫派剧团最近出版了一本材料丰富的关于该剧团发展史的书，其中有一个独特的遗漏：对于该剧团最后十年中最叫座的首席明星一字不提。原因是：他在此书撰稿之前决定了离开剧团，因而已不存在了。有关此事的一个有趣细节是，该书的编辑（日本主要剧评家之一）以他对剧团团长的义理来为那个遗漏辩护。
观众与亚枯杂英雄认同，因为后者基本上是独来独往的人。他的本体与他的帮派紧密相关，所以他时刻铭记其标志。亚枯杂影片中的每次谈话，每种交往形式都是一次仪式，一次礼仪的兑现，以此将全体帮派成员融为一体。除了偶尔爆发的冲动和赶死的极端决定，个人感情的每一次表达都受礼仪的制约。亚枯杂弟兄们与其说是体现朋友义气的成年男子，不如说是表演一系列风格化动作的演员。藏在仪式表面之后的“自我”无时不感到悲惨的孤独。这也许是我们每一个人的心态。我不想过分地扩大范围，但我想这尤其说明日本人的心态。不管怎样，这一现象足以使鹤田及弟兄们成为真正的日本英雄了。
进攻的本能受压抑后会转向自我，这是一个众人皆知的心理现象。日本没有伸张自我的英雄，却有许多自我虐待的好汉：主人公越受苦似乎就越勇敢。男子气概在日本往往是艺术化了的自我虐待。这对歹徒们说几乎是字面的意思。大多数亚枯杂和所有在电影中的亚枯杂都满身刺青，从脖颈到膝盖，一刀刀地刻进皮肤里，有时甚至直刻到脚踝上。可以想象他们对痛苦的忍受能力甚至对痛苦的真正贪婪。
在尤其令人难忘的一场戏里，年轻的主人公受“亲分”之命去一个自由市场当书贩。他的脾气使他很难胜任这一工作。每次受到当地打手的挑衅时，他都相当有力地予以回击。但这样不行：他现在是商人，为了做好买卖，必须学会忍气吞声（传统社会禁止商人使用暴力，因为那是武士阶级的特权。现在，亚枯杂似乎从武士那里接过了这一传统角色。）
这位放纵的年轻好汉在市场上被一位师兄打了一耳光。这一惩戒使他得到了教训。下一回打手们以惯用的日本方式攻击他，即一伙人对付他一人时，他听任打手们将自己揍倒，踢他的小肚子，拳击他的脸，直到把他打得半死。然而他和围观的商人们都很高兴：因为他显示了他的意志，他被真正打进了自己所属的社会地位。在日本，男人和男孩子的区别在于前者接受自己的社会地位，这在好莱坞影片中是难以设想的。增进人们的社会地位以及坚持个人立场，这些都是好莱坞电影中的传统的理想价值。
十足的美国英雄从不满足世界的现状，它总是可以被改造得更好。这归根结底是他当初去美国的目的。日本人没有那样一个旧世界，也没有一个新世界，甚至连可以相比的邻国都没有。此外，几个世纪的听天由命的佛教思想和德川政府的统治早在那时就已经磨灭了日本人根本改造社会的幻想。既使是现代的日本人，虽然对美国人的乐观思想暗地欣赏，也许还有几分羡慕，仍然觉得这种态度是幼稚的，甚至有些原始。
日本戏剧，包括歌舞伎和亚枯杂戏，实际上所反映的社会悲剧自然围绕一个不可逃脱的封闭社会而展开。用诗人渡边武信的话来说：“亚枯杂英雄的命运就是在一个密闭的空间中生与死。”江户时代的日本社会真正是闭关自守、与世隔绝。现在情况不同了。但那种自守思想依然阴魂不散。外边的世界对许多日本人来说还好像不真实。而且，在大多数人看来，离开他们熟习的安乐窝是不堪设想的事。这就意味着要继续忍受那个从多方面看依然是封闭社会的制约。
如大众演艺活动已经清楚显示过的，上述现象既抚慰人心又十分悲惨。扶慰人心是因为，如影评家唐纳德。理奇所说：“这明确限定了人们的选择，在舞台或者银幕上仿佛特别令人宽慰，因为这样将事情简单化，可以显示生活中除此以外别无它路……”而悲惨的原因在于任何想逃脱这一世界的企图都必定导致灾难。如果实际生活不总是如此，影剧世界是这样。引用一部亚枯杂影片中一位人物的话来说：“一名歹徒只有两条路可走，坐牢或牺牲。”
对一般公民来说，生活并不如此激烈。但是，过于个性化的行为会使自己变为严重排斥的对象，甚至更糟糕，被驱赶出团体。传统日本村庄对一个人的最严厉惩罚正是将其驱逐出村，变成没有身份的人。现代日本仍然酷似一个结合紧密的村庄团体。在那里，被社会抛弃也许比死还倒霉，那事实上就像睁眼的死亡。
亚枯杂电影是注重仪式的悲剧性艺术，对其各种象征依赖极大；不了解那些奥秘的象征、礼仪、风格和刺青图案以及手势的意义，我们对亚枯杂电影就只能永远莫名其妙。可以说象对日本这个国家一样，所有的仪式都与具体的时间和地点紧密相联。一旦将仪式与环境分割开来，前者会变得毫无意义。在伦敦和纽约的舞台上表演巴厘岛的仪式可能会博得观众的赞赏，但它却失去了原有的意义：仅仅成了一种不复存在的民俗了。
在日本与在其它地方一样，共同的象征是凝固一个团体的一种力量。这些象征越是秘密，越是复杂，就越容易将外人排斥在外，而将自己人保持在内。传统的日本师傅们不管教什么技术（从插花到传统烹调）都喜欢将其故弄玄虚地传授给徒弟。这与那种认为一个人的艺术入门需要无限长时间的看法一样，都属于上面所说的现象。尽管这些方法使日本人和外国人同样震惊，此种神秘化不过是使人遵从团体内等级制度的一种手段。如著名的“能”戏演员世阿弥在1400年写到的，这些秘密东西还用来保护团体本身。
可是当人们一旦脱离熟悉的生活环境，来到不能理解、因而不再欣赏他们的象征的地方时又该怎么办呢？一种被时常采纳的办法是装作仍在原来的环境中生活，可以说就像藏在有空调的旅游车里。另一种办法是夸大那些象征，仿佛要使自己相信它们甚至在陌生地方也有价值。结果使它们变成了对其本身的一种嘲弄。如同英国殖民者在热带地区或旅行马车中亦然着花呢制服，或在非洲丛林里还举行讲究的野餐：“我们必须保持这种水平，懂吗？”
电影中的亚枯杂人物所生活的环境是日本市区，时间范围大致从十九世纪末到二十世纪五十年代后期。神话般的亚枯杂人物不太适应别的环境。这使超脱其自然范围的唯一一部亚枯杂电影更加风趣横生。以上提到的两种解决办法都在影片中显而易见。它们使我们得以观察日本民族主义的构成。影片的名字取得很恰当：《大陆流浪者》，由鹤田主演。故事发生在香港。
简单地说，影片描写一帮白人为了控制由日本人修建的一座水库与一帮中国人争斗。叙事者告诉我们，鹤田到那里去“发扬日本精神”。这种“精神”贯穿影片的始终。亚枯杂的神话变成了日本人的神话。鹤田的未婚妻按照最地道的歌舞伎戏的传统做法，将自己卖到妓院，从而为那帮日本人赚钱。当鹤田出面阻止时，她叫他去“完成一个日本人的义务。至于我怎样没有关系。”
在任何其他亚枯杂电影中她都会叫他去尽“一个男人”的义务。如我们已经看到的，女人们牺牲自己，以便使她们的男人成为男子汉。鹤田自己也会想到完成他作为“亚枯杂”的义务。然而现在“男人”和“歹徒”已经变成了“日本人”：他们与我们，男人与女人，歹徒与“坚气”（清白人）的世界已经扩大成日本人和外国人的世界。
影片中的一个奇怪的人物是生活在香港、主张仇恨他自己国家的一位日本人：生活在国外的日本人中不乏此类现象。对于逃脱了祖国怀抱之狭小范围的人来说，这个怀抱会显得那么象监狱。现在这个可怜的日本人被那帮凶恶的白人抓住了，并被虐待致死。在痛苦的临终时刻，他吃力地向鹤田轻声说了一句话：“我现在终于能够作为一名日本人死去。”他内心那种作为一名个人以及作为一名海外日本人之间的冲突通过死得到了解决。这使我们记起鹤田的亚枯杂伙伴们的哭叫：“让我们生为男子汉，死也象个男子汉。”或者在某种意义上甚至使我们想起近松笔下的那些在情死中结合的恋人。只有死去才能得到在世时可望不可及的东西。
接着，种族主义货色昭然若揭：日本人决定与中国人携起手来共同对付那帮白人（中国人对此事的态度从未被真正加以考虑）。鹤田庄严地握着中国帮头目的手说：“东方人是一家。”我们容易将此看作对第二次世界大战的宣传的一种讽刺，甚至嘲弄性模仿。然而不，每一个人都一本正经，更不用说鹤田。亚枯杂影片和民族主义电影是不能容忍讽刺的。事实是，战争时代的幻想 在日本大众文艺中依然存在，它们也没有从西方大众文艺中消逝掉。就在笔者写此书时，制作《大陆流浪者》一片的公司又向观众们献出了另一部题为《伟大的日本帝国》的电影，纪念袭击珍珠港和其它的事件。这肯定不是出于偶然。
正如亚枯杂准则和大多数日本公司的准则是建立在笼统的精神价值上一样，生为日本民族的一员意味着人们可以自称具有独特的“大和”精神。这与亚枯杂的“崇高性”或者武士之道，或者其他民族的类似精神归划一样是伪造的，但它在信拜者眼里却是十分雄辩的。
既然享有这种特殊精神，日本人无疑有责任保护不如他们幸运的其他人：在亚洲，纯种的日本人必须待中国人象亲兄弟并且保护他们免遭罪恶 白人的迫害。这是一种幻想。这种保护事实上意味着恐怖主义。然而这对既成的幻想丝毫不影响。同样，真正的亚枯杂威胁着普通公民的事实也毕竟无损于他们在电影中的崇高形象。
亚枯杂英雄和“日本人”对待外界的态度很相似。他们都认识到自己从属于那个世界，却又感到与其脱离了，被误解甚至被排斥。他们自信被赐予独一无二的精神，同时又自卑自谦：“我们的国家又小又穷”，“我是社会的渣滓”。人们对歹徒英雄的矛盾心理加以认同。他趾高气扬，却是社会的弃儿；他是帮派成员，却又孤独一人。亚枯杂英雄最终是这个世界的英勇牺牲者，这正是多数日本人喜欢为自己树立的形象。
在所有的亚枯杂弃儿中，高仓健是浪漫的60年代中激进青年崇拜的英雄。鹤田代表老一辈的人。他曾经沧海，老于世故；他聪明绝顶，不会去愤世嫉俗。他知道自己在为注定失败的事业奋斗。这正是他的悲剧。而仓健是一个青年英雄，纯洁、天真、血气方刚。女人和赌博都与他无缘。他充满了革命者的极端禁欲思想。事实上，他是十足的学生激进分子，一触即发。不象鹤田以有意的牺牲作为认命，仓健的最后一举是对现代社会不人道之愤怒的爆发。这个被压抑的愤怒也许因他的性节制而更加强烈。
60年代的激进青年在战后高喊“民主”，却是在从未真正实现民主的气氛中长大，为个人在集体主义社会中的角色所困惑。如他们崇拜的英雄一样，这些青年从集体狂热和个人牺牲的暴烈结合中寻找出路。或者至少激进的少数人这样做。大多数年轻的日本人象其他任何地方的年轻人一样，满足生活现状，并且相当喜欢看到高仓健为他们宣泄感情。他的行为被安全地限制在银幕上，不会给他们造成任何实际的威胁。
在日本和在任何工业国家一样，60年代末期打碎了许多日本学生的美梦。1968年5月的热潮在巴黎、伦敦、贝克莱还有东京都已成了逝去的幻影。想轰轰烈烈地改造世界的希望已经破灭，一个新时期开始了。有意义的是，正统的亚枯杂电影的时代，即高仓健和鹤田的黄金时代也在此刻结束了。这里的部分原因是亚枯杂故事已经被人看厌了。任何象亚枯杂电影这样做作的艺术都不可能无止境地重复下去，即使在能高度容忍重复现象的日本也不例外。
另一个原因是纯粹的虚构故事变形了，至少是在目前。那些与时间、地点息息相关的象征形式已变成了一种累赘。倒不是亚枯杂英雄名落孙山了，而是他彻底变了。他甚至不再由原来的演员扮演。新的亚枯杂和越来越凶暴的学生激进派都可以极好地说明，日本英雄一旦失去平时束缚他的行动准则和礼仪，将会出现怎样的后果。他将变成一名虚无主义者。
库尔特。辛木谈到日本人被教育成为“神秘团体的成员，去为这个团体牺牲自己的生命和思想以得到他真正的自我”，并进一步谈到：“这种程序无论在哪里受到干扰都必定发展成一种无政府思潮。正是根据这一规律，欧洲在制定教育目标时，企图用对无理性的崇拜来取代有限的自由，结果得到虚无主义。”
正统的亚枯杂电影以“仁侠映画”著名，而新式的亚枯杂影片则被称作“实录映画”。肮脏的现实主义取代了旧的幻想。鹤田一点儿不想跟这种新的发展有任何关系。他评论说，这些不是真正的亚枯杂电影。
新式歹徒片中最成功的一个系列名为《无仁义的战斗》，具有典型意义。新的主人公们不再是为尽义务和人道而烦恼的英雄豪杰，而是象管原文大这样的暴徒。他们无精打采地徘徊着，好似芝加哥流氓在歌舞伎舞台上，戴墨镜和黑手套，穿丝绸套装。白色雨衣披在肩上随风飘，领子高高竖起，永远一脸愁容。
神话和象征被捣毁了。在这个世界里，每一个人，包括主人公都十分卑鄙。鹤田为之奋斗终身的旧仪式几乎被忘却了。在《无仁义的战斗》的一个可笑的场面中，文大试图割掉他的手指。这是亚枯杂为挽回名誉的一种传统仪式：犯了规矩的亚枯杂将自己的手指割下，用白纸精心包好，送交给受害者。文大因是无仁无义的歹徒，不知道如何正确地进行这个痛苦的仪式。当他最后用一把菜刀勉强砍断他的小指头后，竟在一片慌乱碰撞中将那指头弄丢了。结果穿丝绸套装、愁容满面的歹徒们全都趴在地上寻找文大的指头。
这在上一个年代的庄严的亚枯杂电影中简直不堪设想。我们会以为这是在开玩笑，要不是影片后来又出现了用灼热的刀刺入人眼，用剪刀划开肚子以及用大刀砍人脊背的阴森场面。文大和类似他的一伙人犹如在笼中沉闷过久的狂怒的困兽。他们不说话，只是嘟哝。我们感到一种随时可能暴发的挫败感……。
这是在深受压抑的人们心中积蓄已久、并被突然自由释放出来的一种凶狂，犹如在战争中打红了眼的暴怒士兵。虽然这些影片并不描述导致癫狂的缘由，它们在暴力表现的设计安排上却有独到的堕落美。《无仁义的战斗》中一场发生在玩具店的凶杀尤其令人难忘。受害者的鲜血与叮当作响的玩具和色彩绚丽的节日装饰优美地交融在一起。凶暴的死亡与耀眼的拙劣艺术品之间的反差给那个场面带上了滑稽的色彩。这是日本审美意识中的一个重要成分。
令人吃惊的是这些暴力的发生没有任何理由。正如日本电影喜剧（过去被叫做“荒唐电影”）不去或者很少去将各种玩笑有条理地联结起来，这些电影的暴力行为无逻辑可循。凶暴的举动几乎是漫无边际地拼凑起来，就像色情片中的性镜头一样。
但这正是重要所在：文大这类英雄自我纵容的邪恶残暴行为是没有什么道理可讲的，因为他是一个虚无主义者。那些制约芸芸众生的义务和忠诚的轮回对他压根儿不存在。真正的虚无主义者只会一路砍杀日本的那个严密的社会网络。他的勇敢就在于他坏得彻头彻尾。
在日本英雄的传统中，虚无主义者生与自杀的仆从或崇高的替罪羊平起平坐。它很可能受了佛教禅宗这个最“虚无”信条的影响。虚无主义是战胜自我，战胜有分析能力的头脑的结果。无自我的头脑同时也无感情、无怜悯。理想的禅教英雄很容易变成不加思考的谋杀机器。他的纯洁的自发性可将他引入一种歪曲了的佛陀状态。
虚无主义者干其他人不能干的事。他是压制 个人主义的社会中的超级英雄。无疑，许多温顺的办公室职员，或者在他们之前的江户小市民深深渴望做一个挥舞刀剑的杀人汉，或者一名持枪的文大，正如西方的男子汉传统吸引人们与扮演牛仔英雄的约翰。韦恩或扮演复仇好汉的查尔斯。布朗森认同。
在西方，一名英雄最终必须正直。即使坏主人公也从不会象他们表面显得那么坏。而日本的恶劣主人公不需要带任何好的东西：他们就像他们自我表现的那样。
太阳女神的弟弟须佐之是违背一切禁忌的真正虚无主义者。他残暴、穷凶极恶地反社会，并且和许多虚无主义英雄得到同样下场，最终被罚作社会弃儿四处飘流，虽然他在晚年时得到拯救。然而，他却是一个受人喜爱的神。坏被作为人生的一部分接受了。而且，须佐之是极富人性的神。由于这一点，我们感到日本人判断英雄不是以伦理标准，而是以审美标准。坏人无论怎样行凶，只要他的行为有某种风度，只要象日本人所说的“格好”，即很帅，就配当一名英雄。
从某种意义上说，虚无主义者就如同超级武士，只是他不象惩富济贫的下凡神仙，倒更象四处漫游的复仇天使。有些最受赞颂的虚无主义者是武士 。无论在艺术上还是在现实中，他们多半生活在那个最“虚无”的 “幕末” 时代，即江户时代混乱的末期。
19世纪中叶是战火连绵、遍地刺探、白色恐怖、激进狂热和内战不休的时代。外国势力正促使日本打开她的门户。军事政府因其自身的负担崩溃了。阶级界限正被摧毁，并且多半来自南方的反德川的武士们正在攫取政权。
这种混乱对广大民众来说没有多大意思，因为连谁跟谁斗都分不清楚。往往竞争者自己也几乎不知道，因为忠实是反复无常的，它可以在刀光剑影下迅速转变对象。
“幕末”时期的虚无主义英雄之一是被多次搬上银幕的题为《大菩萨要塞》故事的主人公：机龍之介。他是一名游荡的剑客，其生活中的唯一目的是用他精心保管的武器干净利索地把人斩死。他不为任何人或任何事而斗。他对刺杀的对象不做认真的挑选，只要能练习他的杀人技艺即可。
公平在这里没有什么意义。他的许多受害者，包括老香客一类的人，完全无抵抗能力。但这并不损害他的英雄地位，而是增加了他的虚无主义色彩。重要的是他有风度。由这个故事改编的最有趣的电影之一是由内田吐梦这位专长血腥暴力的专家在1957年导演的。那是以极其夸张的手法表现的血腥场面，游荡的杀人汉的怪诞暴力被作为一种精彩作品来表现：当头颅被砍下，身体被劈作两半时，银幕变得血红。主人公是罪恶的缩影：嘴唇带着阴笑朝上翻着，疼爱地抚摸着他的剑，吼叫着：“看看我的剑利不利！”但他也是一个艺术家，并因此受到欣赏。
在这些影片中，暴力是风格化手段与详细写实手法的结合，正如江户晚期的歌舞伎戏一样。我们可以听见受害者扑倒在地时骨头嘎扎作响，这个例子实际出自一部儿童影片；我们还可以听见刀刺进剖开的肚皮中的格嚓；看到一只眼睛从眼窝中挖出或者一张脸被火焰吞吃。
暴力被作为一种纯粹的艺术加以施行，屠杀被一种在西方难以想象的方式艺术化了……我不是暗示，艺术性的暴力为日本独有。但是在西方，凶暴就像性，无论怎样荒谬，需要有一个理由（否则它变成了纯粹的幻想，如神话传说或恐怖的故事一样。不管在什么情况下，影片对刺激效果的依赖超过了对真正凶暴的写实表现的依赖）……
日本专长凶暴阴惨的美学家并不感到需要为自己辩护。他们的审美观与道德毫无关系，因为他们赞成怀尔登的观点，认为美是超道德的，正如英雄和神本身是超道德的。此外，影片中毫无理由的残忍再一次表现了命运之令人感伤的武断。这不是说，日本观众心肠狠，或是有残忍癖，他们也许比其他地方的人更宽容强烈的暴力：极端凶狂的儿童电视节目似乎证实了这一点。这应归咎于缺乏反对暴力的绝对的道德准则。在日本不象在西方，没有基督教道德起来反对日本的虚无主义者。
对于日本人来说，暴力和性一样，它本身不是罪过，但会受到社会的制约。唯一的摆脱办法是做游戏；制约越紧，游戏便越荒唐。充荡暴力的娱乐，同在妓院或者甚至一个宗教节日一样，是一种发泄情感的办法。如同绘金这样的典型“幕末”艺术家的令人毛骨悚然的图画被用来装饰寺庙，供人们在节日期间观看，肯定不是出于偶然。他喜爱的题材是歌舞伎戏中那些最残忍、最血腥的场面，如 美少年白井榷 八砍死其对手，或者崇高的侍从松夫眼睁睁地望着自己的孩子被杀死。就像内田吐梦的电影以及他那个时代的歌舞伎戏一样，绘金的作品可以用来帮助人们宣泄他们内心被一个秩序井然的安全社会压抑下去的攻击冲动。
日本人关于戏剧消遣的观点很接近阿尔多关于残暴戏剧的理论：“在剧院里，观众可以把戏看作一场梦，而不是现实的再现……他们在梦幻的神秘自由中驰骋。这种自由一旦蒙上了恐惧和残酷的色彩便会得到观众的认可。”
只要从审美角度看有趣就行。歌舞伎演员板东津五郎曾说过，“歌舞伎是将残酷作为一种美来表现的艺术。这种残酷并不使人觉得像残酷。”也就是说，美净化了残酷，并且可以推断，美由此也净化了我们。
所有这些都带一点滑稽的趣味，开始在剧场和剧院里看到正当某人被残酷拷打时有人吃吃地笑，令人困窘。显然，这一部分因为消除精神紧张的一种自然反应。这也表现了日本人喜欢称作的他们的“节日情绪”（“祭的精神”）。确实，表现虚无主义者英雄的极端凶暴的电影常被广告称作“血的祭日”，而它实际上正是这样。这些“血的祭日”往往是一个笑剧。此传统可被追溯到十九世纪的歌舞伎戏中的荒诞表演技巧。那时的歌舞伎是一种低俗的滑稽戏，假腿会突然折断，脑袋掉下满台滚动，鲜血淋漓，十分吓人。这种残酷就像传统色情作品（旧时被称作“喜剧艺术”）中的性，简直太吓人、太风格化、太极端了，不象真的。自然人们要笑，以此驱赶真正暴力的威胁。
佐藤忠男在谈到一位电影暴力的著名美学家铃木清顺的作品时，使用了佛教的用语“无常”，即日文的“人生朝露”来描写这种有关残酷的戏剧。铃木的电影有意识地步步接近歌舞伎戏，他故意将滑稽戏和暴力混合在一起。在一部著名影片《东京的流浪者》中，那个虚无主义英雄由当时少年们崇拜的一位著名偶像扮演。他穿着一身洁净无瑕的白衣服，最后的屠杀发生在一个低级夜总会里。那里被粉刷得雪白晶亮，以便与飞溅的鲜血形成美丽的反差。每杀死一个人，忽明忽暗的灯光便从白色变为黄色、紫色、然后是令人恐怖的赤红色。
铃木用自己在战争时期的生活经验来解释他的“虚无主义”。如他记忆的，当他和他的朋友们被送去为天皇捐躯时，生命不仅不值钱，而且是完全荒唐可笑的。一切都没有意义，甚至有时连死看去似乎也是可笑的。“当他们打沉了你的船时，你不得不被别的船救起。我永远不会忘记，那些人抓住绳子往船上爬的情景。他们的身子从一边晃到另一边，到处碰磕他们的头。等他们爬到船上时，已变得又青又紫……当然，他们中有些人死了，必须海葬。两个水手抬着尸体的两边，并且有喇叭会嗒嗒嗒地吹响。然后，他们把尸体扔到海里；嗒嗒嗒，又一个尸体被扔下；又一阵嗒嗒嗒，又一个尸体……（笑声）”
这有可能成为他拍摄电影中的一个场面。他只能成为一名“虚无主义者”。对于后者来说，幽默和审美意识是对付生命之无情飞逝的唯一办法。只有以笑来缓解人生朝露（日文：无常）带来的悲惨情感，只有以美来净化暴死的污染。