第十二章 旅 途 中 的 流 浪 汉

 

众多出名的主人公是流浪汉。无固定住所的流浪者永远走向另一个地方。须佐之，那个任性的风神，在孤独的流浪中度过了他的大半生。源义经独来独往地开始其生涯，又在环境恶劣的日本北方地区的漂流中结束了他的生活。武士英雄中屡见不鲜的浪人个个浪迹天涯。“将军厌倦的旗手”， 随手扔出石头并按照其下落方向出发，自然是流浪英雄的典型例子。更不用说骑马四处游荡的高仓健，或者《过路鸟》系列片主人公小林旭。他穿一身美国西部的服装，背后斜挎一把吉它，像一个东方的骑马牧人登上征途。

甚至连日本观众最喜爱的外国主人公们也都是流浪者。卓别林扮演的街头流浪汉仍然风靡日本，超过了任何一位国内或国外的喜剧人物（他的地位如此高，以致战争时期确实有人严肃地考虑过对他的暗杀；人们认为那样肯定能迫使美国人放弃战斗。）

对漂流旅行的这种喜好可能植根于传统的戏剧生涯。如同在大多数国家发生的情况一样，最早的日本演员是流浪汉。他们作为门外汉受人蔑视，却又喑表演人们的幻想而被当作偶像崇拜。旅行和演员都使我们得以离开（尽管是暂时的或是通过想象间接地）自己舒适但有约束的社会环境。说书人惯用的办法是将故事设在异乎寻常的地点。

许多早期的说书人和舞蹈演员四处奔走，传播佛教信仰。甚至今天，演艺者们在节日期间遍走日本，去寺庙和神殿演出。旅行和宗教自然是紧密相连的。

日本最早的旅行方式之一是朝拜，如在许多国家发生的情况一样。旅行还是常被使用的对人生的一种宗教性比喻。现在人们仍然认为在一生中让灵魂遍游一次著名的寺庙大有益处。为了证实我们曾涉足那里，寺庙以一定的价格（在日本没有不要钱的东西）出售特殊印记。这样，我们刻意带着满满一本戳子安心地死去，并升向天堂。

人们希望不管怎样能带走一点圣地的东西，也许因此为留在家里的人带去礼品或纪念品：或许他们身上也能沾上一些灵气。如今好像外国文化替代了宗教。去巴黎、伦敦旅行可向灵魂报以昔日寺庙给与的同等慰籍。路易。威登手提包和伯尔伯利雨衣替代了寺庙的纪念品。

然而这里与我们有关的不是现代游客，而是孤独的流浪汉和勇敢浪子的命运。事实上，现代日本最出名的浪荡子初看上去几乎缺乏英雄气概。他是个矮胖的中年人，穿着象战前自由市场的小贩：一套颜色鲜艳的格子衣服，一条羊毛腰带和一件汗衫，脚登木屐、头戴破帽。他的全名是车寅次郎。但他流行的名字是“寅生”。寅生可被证明为日本电影史上最重要的人物。虽然并不深受知识分子电影爱好者的喜爱，却不断赢得大量的普通观众。从不上电影院的人也要去那里看最新一集寅生的电影。通过从同一故事蔓生出各种情节不断延续的系列片，寅生一人维持了一家电影公司的延续。自从1969年第一部寅生电影题为《做一个男人不容易》拍成后，至今（1984）已出了30多部续集。

出了按照惯例特邀明星外，整个系列片由同一个演员公司的人扮演，并且由山田洋次一人导演。每年出两集新片，以迎合日本的两个最重要节日：新年和八月份的佛教的死节盆节。人们以从教的虔诚对待这两个节日，而寅生每次都以一个新面目出现，象一个古代的祭神。他是独一无二的日本民间文化的偶像。

 

 

寅生过于手脚笨拙，不能算是通常意义上的英雄。他的好本质既抚慰人又不真实，他是全国人的小丑，嘲弄那些观众认为是他们身上最典型的东西。

这位日本英雄无疑属于劳动阶级。他善良、急躁、易冲动。他对生活的热爱、他的狡猾、失败和他敏捷的幽默话语使他成了日本都市神秘的“普通人”。他也是一个地道的违背时代的人物。

有关寅生的一切，他的衣服、他的语言以及他的生活观都使人想起久已消失的手艺人和小商人的世界。那种大家庭式的、人口稠密的居住团体。在那里，警察认识卖豆腐的伙计，而且价值概念固定不变。寅生的故事是战前“庶民剧”的世界，是丰富的劳动阶级的感伤戏，或者再往前追溯到江户时代，是“落语”说书人、口艺人的世界。其艺术就是叫人们自己笑话自己。

扮演寅生的演员渥美清实际上仍是这种社会的一部分。他在说书人依然繁多、并且得到至今已几乎消失的手艺人阶层支持的那种地方，以一个传统轻松喜剧演员开始其演员生涯的。他的恰到好处的表演技巧正是在这一伙观众的笑声中陶冶出来的。

寅生这一人物的创作者最初是想将他写成一个厉害的亚枯杂，可是无疑随着时间的流逝变得温和了，最后成了一个可爱的徒步旅行者，四处游荡，在乡间庙会出售零碎物品。然后他有了一个住所，每次外出旅行后都回到那里。那是一个理想的家，与寅生本人一样，也与时代不符（在房间里甚至没有一架电视机。这在现代日本是绝对反常的）：那是一个具有民间气息的小小的日本饭店。设在一座老寺庙附近的一条街上，两旁的木屋满是灰尘。它是旧英国村庄的日本翻版。在那个村庄里，教区牧师前来喝茶，而且太阳总是照耀着门外的板球场。

寅生的家庭包括他的叔叔、婶婶，他的妹妹樱、妹夫以及他们的小男孩。这个想象的天堂中仅有的其他人物是当地寺庙中和蔼的僧人和一位邻居，他是一个爱吹牛、但心地好、常常发表不机敏见解的人物。这个令人温暖的、时时为寅生的最后一次出走而担忧的小集体用来代表日本“普通人”生活的全部传统美德。他们勤劳、热情，不带一丝邪恶，心地纯洁，并且拥有日本人独具的一对触角，总是能察觉彼此的感情而不需要用言语表达。

在这里关键的字是“亚萨西已”（柔和、温顺、和蔼）。这个词常被日本人用来形容他们的母亲和他们自己这个民族。英国人为他们的血统骄傲，法国人为他们的文化自豪，而日本人则为他们的“亚萨西已”而得意。寅生系列片的导演常常在新闻采访中解释说，他的目标是表现“日本人的亚萨西已的品质”。寅生的世界的重要特征是每一个人都柔和、温顺、和蔼。

为了做到公平，甚至连出现在寅生电影中的惟一的外国人，一个在日本集市上卖药的不可信人物，也是心地纯正的人。顺便提一下，这个外国人体现了日本人对外国人抱有的全部成见，是和寅生一样神秘的人物。首先他是一个美国人（所有的外国人，至少所有的白种人，都是美国人）；他时常撞着他的头（因为外国人那么高）； 他感觉迟钝，说话毫无保留（因为外国人总是这样）；并且他有一个无限度的大鼻子（因为所有的外国人都有）。尽管这样，他还是“亚萨西已”，虽然可悲地缺少日本那一对感情触角。正如寅生自己在电影中说的“他们（外国人）不象我们日本人，不能理解不说出来的感情。”

寅生的家首先是一个 关闭的小小世界，友好然而不容外人渗入。这里没有陌生人的位置。因此，甚至连那个饭店也似乎总是顾客稀少。这是一个母腹般舒适的地方，小而温暖，并且我们一旦离开了它便回不去了。也许能说明问题的是除“亚萨西已”以外的第二个受喜爱的、用来描写日本人自己的词“湿”，以此区别于外国人的“干”。这里要表达的是温暖的人情和冷漠的理性之间的差别。

寅生的神秘的家象是一种童年的回忆，而这个童年世代从未真正存在过，除非是在温暖、湿润的母腹内（谁知道呢？）许多日本人现在对他的童年时的家，他们的“故乡”（字译为“老村庄”）充满了柔情。大量的祝酒歌都表达了对这个失去了的世界的感伤回忆：

“夕阳红彤彤，
我自己感到多么悲痛，
热泪淌在我的面颊上，
再见了，我们那屹立在湖畔的村庄，
你象摇篮，盛着我们童年的美梦。”

这种乡愁在城市电影观众中尤其强烈。他们中间许多人生活在离他们的老村庄很远的地方。拍制寅生系列片的松竹电影公司深知这一点。据广告部头目说：“广告主要面对离乡背井、孤独生活的店伙计、手工工人和学生。”

像在大多数（如果不是所有的）工业国家一样，从乡村去大城市的移民持续不断。一位年轻的农民写了这种现象：“农民家庭的孩子们离开村庄变为对城市有益的苦工。他们把自己的村庄仅仅当做引起怀旧回忆的地方。但是这种怀旧是否可能是心灵空洞的一个标记？……那种尽管生活在大城市却不能变为城里人的苦闷？”

从战前的“农民民主主义”到对成田新机场的抗议，对大城市造成的污染（各种意义上的）的憎恶，曾经并且继续在日本的政治活动中起重要的作用。这种憎恶也是贯穿许多著名电影的主题。由小林旭那个东方骑马牧人为主角的系列片《过路鸟》就是一例。如许多日本流浪者一样，他是一个典型的小镇的男孩子，为小镇的思想价值而斗争。

正像评论家陂多野哲郎指出的：
“无论何时只要任何象他的小镇之家的东西有被摧毁的威胁，斗争便开始了。他的动力主要来自对乡村思想价值的怀念。那些浮华的酒吧或者赌厅构成的人造环境都是罪恶的。当他在每一集影片最后一个传统神道节日的场面里消逝时，他成了丧失自己村庄的典型的流浪者。”

寅生家所处的地点选择得很好。虽然那是东京的郊区，但也完全可以是没有在战争中被炸平的人和村庄或城镇里的一条街。那既不是城市，也不是乡下。或者，更确切地说，它两样兼有。重要的是，它引起上面写到的怀乡情绪。寅生的家只能存在于人迹稀少的梦幻般的地方。

 

并且，寅生地流浪完全是为了幻想。对于有浪漫思想的人来说，失去的或远不可及的东西总比现在这里的、平凡的现实更令人向往。至少在想象中，家是让人渴望的，而不是被人住的。对家的怀念最终还是对母亲的怀念。
一本7世纪的诗集《万叶集》中有许多诗都美好地表达了这一感情：
“在津国的岸边，
当船即将启航时，
我走向前
啊，再看一眼我亲爱的母亲。

比较一下这首诗与高仓健歹徒系列片（他起着马冲出监狱的那一集）中的主题歌（《纲走番外地》）：
“我的身体漂流游荡，
但在家里朦胧的灯下，
我能看见母亲，而她却渐渐消失了。”

时代变了，感情没有变。
寅生的母亲已不在世了。但他有他的妹妹樱。樱是一个理想的日本母亲人物。他的所有带做作的古雅风格的信（这又是与时代不符的一点）都是写给她的。她是唯一理解他的人，并且在每一集影片中，她焦忧的双眉越蹙越深。有典型意义的是，她的丈夫是一个不起眼的人物，其唯一的作用便是随别人而笑，要么是当他妻子发愁时也发愁 。其余的时间他便仿佛根本不存在似的。

与家分离，尤其是与母亲分离，是通向自由的唯一道路，也是日本人所能想象的一个最残酷的命运。因此，孤独的流浪者引起了观众的深切同情。游荡主人公们往往也会象寅生那样一事无成（虽然不总是这样）。这一事实更容易使人为他们难过。脆弱的游子，就像被动的情人，是最易被变幻不定的可怕命运捉弄的受害者。

这个命运的意象，连同它的不可预测及它的瞬息即逝，在出游以及佛教思想中都占有一个重要位置。对百物转瞬即逝的感伤情绪（这个日本审美意识的最重要特征）也是流浪者生活的基本条件。它激发了《万叶集》中那些写于佛教成为官方教条时的诗歌，它还有助于揭示寅生之所以能享有盛名。

因为他好笑，手脚笨拙，多愁善感，并且懒惰，但最重要的还是他很孤独。他开的玩笑都带有一种感伤的涩苦，就像卓别林那样，好像他是边流泪边笑。而这正是制片人希望观众做到的。与其描写这种感伤，不如在这里举一个例子，连同舞台表演说明一块儿写出来。这是1971年摄制的那一集《寅次郎的第一次爱情》中的一段戏。寅生遇到了一位叫君子的年轻姑娘：
寅生：呵，今晚的圆月真可爱……
君子：我敢打赌，在旅途中当你望见满月时会想家。
寅生：是的，我会想。
君子：旅行者的生活一定很有意思……
寅生：我无可抱怨，但那也不如你想象得那么容易。
君子：噢，那是为什么？
寅生：这样，让我给你说一个例子吧：晚上，我一个人独自游荡在一条乡间小路上，然后，我突然遇到了一个农家的房子，还有一个漂亮的花园。我从篱笆缝向里面偷看，见一家人正在温暖舒适的房间里吃晚饭。于是，我在心里说：“应该那样生活。”
君子：我懂，你肯定感到很孤独……
寅生：是的，所以我接着朝前走，去当地的某家酒店里喝酒，然后到车站斜对面的一个下等客栈里，躺到那种很薄的床垫上。但是，我起初睡不着，听着从店旁驶过的夜班火车的汽笛声。早晨我被木屐的卡达卡达声吵醒了。我忘了自己在哪里。然后我明白了，并且想起在二俟的家。在那里，樱正该开始准备早餐喝的汤了。
君子：啊，多美妙……我真羡慕你，我真想象这样去旅行。
寅生：你想吗？
君子：啊，是的。我自从当学生以来就渴望这种生活……和我真正爱着的人一起，也许他是一位巡回演出的演员，并且生活在旅途中……
寅生：真的？
君子：是的，一块漂流，身无分文，肚子空空。冒着雨，我一点也不会在意，因为我们将得到那么多的欢乐……啊，我真想现在就走，将一切都留在身后，你怎么样？
寅生：嗯，是的……（他的声音里带有一点悲伤的忍耐）
君子：寅生，你很快又将离开吗？
寅生：（看上去有些厌烦）嗯……是的，是的……
君子：真的？什么时候？
寅生：什么时候？……唉，这么说吧，当风向我招手时。有一天，我会走的。
君子：哈，我真羡慕你。要是我能跟你一快走就好了。

不用说，她并不真正希望那一类东西，她象观众一样，只是在幻想着那一切。我们是社会团体内的人，而寅生是外人，被迫永远地流浪。当然他是自由的，但这都是以我们多半不可能付出的代价换来的。那个姑娘对寅生的真正感情一无所知，而我们这些观众了解。这加深了那场戏的感伤气氛。

作为一个流浪者，一个浪漫英雄和受人尊重的家庭系列片主人公，寅生的爱情生活是十足的不幸。寅生电影的一个陈规是，他每每爱上每集影片的特邀女演员，情节总是相同的。《纸气球-寅次郎》（1982）就是一个很好的例子。开始，我们看到寅生回家来参加他母校的校友聚会。结果变得有些悲伤，因为寅生这个穿着耀眼色彩的衣服、连连开粗鲁玩笑的流浪者受到他过去同学的公开蔑视。他们现在都是可尊敬的公民了。寅生很难过，他喝得醉醺醺的。这第一次向我们暗示了这个日本流浪汉宠儿真正是什么样子。

他接着出发去看一位病得快死的朋友。这个朋友是象我们的流浪汉一样失落的亚枯杂。他求寅生在他死后娶他的年轻妻子。寅生是个好人，许了诺。朋友真的死去后，寅生第一个去主动帮助那位寡妇。她呼呼地吸着鼻子，感动地说：“你是唯一关心我的人。”在一个眼泪多于话语的场景中，寅生显然又一次爱上了人。

现在他决定要实现自己的诺言。他急冲冲赶回家，举止言谈都变得有些失常。他幻想着自己未来婚后的美满生活，计划重建家室。他有生第一次买了一件衬衫和一条领带。在寺庙里，他与僧人作了一番认真的谈话。他甚至申请一个工作。然而没有一件事是用很多语言说出来的。人们不得不猜测这一切的原因。只有樱，轻轻地颤动着她那对敏感的触角，本能地意识到正在发生的事情。

重要的日子终于到了：那位寡妇来了！寅生紧张地在屋里踱来踱去，准备求婚。她受到了全家热情的接待，可寅生只能结结巴巴地说一些客气话，就像第一次上舞场由于紧张变得僵硬的男学生。

观众看到这一场困窘交加的表演很是高兴。在特别的社交场合下，显示自己有些不自然被认为是有礼貌。过于直率，过于明显地自然被称作“调子好”，字译为“举止圆滑”，其真正意思是指某人缺乏敏感性。

这里，寅生一点儿也不圆滑。实际上，他一句话都不说。这也是行为谨慎的一个标志。深沉的感情，特别是爱情必须是无言的。开门见山地问：“我爱你，你愿意和我结婚吗？”也许对外国人可以，但对寅生是行不通的。当他焦躁不安地坐在那里时，那名寡妇讲述着她自己的生活。以前她习惯于散满的日子，后来她期望结婚，这样她就可以安置下来，生儿育女。可是不幸的是，他的丈夫是一个亚枯杂，总是出走在外。听到这儿，樱看了看那个女人，又看了看寅生，预感到即将发生的不幸。观众中的大多数看过寅生电影的人也有同样的感觉，并且开始掏出第一只手帕。

到该回家时，樱用手示意已僵住的寅生送那位寡妇去车站。他们一块儿走。她十分镇定，而寅生却痛苦难捺。影片此刻人们会叫“我们等待的就是这个！”为了使读者感到那种情节的全部滋味，现将他们当时的对话摘录如下：

寡妇：我丈夫是不是向你提过什么要求？
寅生：（尽力含糊地）啊……噢，没有……并没有。
寡妇：他告诉我，你答应了要娶我，那不是你真正的意思，对吗？
寅生：哈，噢，那个……不，当然不是。我当时是尽力迁就一个病人。
寡妇：噢，真是谢天谢地！有一阵儿，我以为你真的要娶我呢。
寅生：（深感悲痛地）不，当然不。
寡妇：那么，你自己多多保重吧……
寡妇：嗯……你也一样。

寅生痛苦不堪。当然是那些未说出来的感情使这场戏如此悲惨。这是一种轻描淡写的情节剧，假如我们能够想象得出日本人尤其擅长的这样一种戏剧。寡妇意识到她不能再嫁给另一个流浪汉，寅生也清楚这一点。他知道说出他的爱会使那女人困窘，致使两人都丢面子。尤其是她，虽然有一对日本人的触角却对寅生的深切感情视而不见。所以，他保持沉默，如人们说的，眼泪往肚里流。爱情仍是流浪汉主人公的禁果。

他回到家中，看到了申请工作的答复。当然，他被拒绝了。他苦笑了一声说：“好吧，看来好像又该出走了！”此刻全家人都在抽泣。电影配乐的小提琴拉到了最响的音量，而观众们也用上了他们的第三只手帕。寅生又登上了旅途，朝另一个方向走去。

电影的结束镜头表现了除寅生以外的全家人。他们围坐在桌旁，欢庆日本人的“圣诞节-元旦”。这种部落筵席式的聚会使人们为自己生来是日本人感到幸福。一切都那么温暖、湿润和亲切。

而寅生呢？ 他在外地某处销售杂货，在路旁连连开着玩笑。他完成了又一部电影应起的作用，即使人们有了更好的感觉。可怜的寅生，懒惰的、未婚的失败者：他体现了普通公民所没有的一切。但他将永远受人喜爱，原因与江户城镇人喜欢妓女和戏子，以及现代的电影观众欣赏歹徒、浪人和虚无主义者一样：流浪汉的悲惨命运证实了我们能够这样规范、体面地过安分守己的生活是多么幸运。