第 七 章 第 三 种 性
1914年春天，“阪急电铁”前董事长小林市造在离大阪50英里的冷清清的“宝冢温泉”修造了一个地上天堂。这是一个相当特别的天堂，因为里面仅仅住着姑娘，年轻的姑娘。它最吸引人的是那里的“宝冢青年女子歌剧演出公司”。
小林在一个大游泳池旁修建了第一个剧场，恰如其分地取名为“天堂”。由于日本的每一个团体组织都需要一个口号，小林也想出了“真、善、美”这个口号。至今为止，这个女子剧团包括来自全日本最优秀家庭的纯洁、正直、美丽的姑娘。她们在宝冢过着与世隔绝的生活，尽可能避开外界的肮脏现实。她们是天堂里正式的天使。
这些天使们实际叫“学生”，而不叫演员、舞女，更不用说叫歌舞女郎了。她们很小就被百里挑一地送进天堂，一般在14岁左右。然后，住在绝对禁止男人入内的“紫禁楼”，学习尊贵的日本小姐必须掌握的所有技艺，如插花术或茶道，以及唱歌、跳舞。
如有学生想结婚，她会被立即开除出天堂去。一个已婚女子即使善良、美丽，却不纯洁。而宝冢仅仅为黄花闺女的领地。那些最老的明星，一位70多岁的妇女被叫作“永远的处女”不是毫无缘故的。
令参观者惊讶的事物之一是触目皆是的粉红色。去剧场要过一座粉红色的桥；剧场本身，包括大厅，被刷成粉红色。此外，通往更衣室的大厅，从中间滑过“花街”的电缆车，餐厅里的饭盒以及观众席中大多数姑娘的穿戴，无一不是粉红色。如果可以打一个比喻而不冒昧亵渎的话，宝冢剧场的内貌令人想起日本脱衣舞厅的粉红内室。前者也具有子宫式的特征。
天堂的建筑也很有意思：犹如迪斯尼乐园中的瑞士山庄：小别墅和巧克力盒子似的小屋被一一命名为“姑娘客栈”，“姑娘鸟咖啡厅”，还有或许是最恰当的名字“幻象”。
在战争年代，宝冢的舞台上站满了纯洁、美丽和善良的军装毕挺的姑娘。她们歌颂日本的枪炮与亚洲的兄弟大团结。除了这次例外，此歌剧公司一向以浪漫的轻歌舞剧为主。这其中有本地的剧目，也有外国的 《随风飘》和《罗密欧与朱莉叶》。
剧团里当然没有男人，这是宝冢风格的特征之一；扮演男角色的女演员都是明星，为全国的歌迷所崇拜。所有宝冢剧团的演员都留着象新入伍男学生式的短发。并且，她们中间的每一个人都渴望扮演男子，“男”明星们深受爱戴。结果当其中一位被要求去演《随风飘〉的女主角时，“他”的戏迷们发起了一场抗议游行。他们高叫着：“你们把她变作女人了！”
看宝冢的学生排演男角色很有趣。一切按照“形”的正式格式。正如在歌舞伎戏中一样，姑娘们将一套固定的男子的姿势练了一遍又一遍，直到完全做对为止。年长的女演员为年少的姑娘示范表演，并对她们严格训练。据说这些姿势多半是在50年代开始确立下来的。那时这个歌舞团的前辈们勤奋地模仿马隆。布朗多（Marlon Brando）在美国电影中的姿态。
这一切的背后隐藏着什么？为什么如此热衷于扮演异性？我问过一位宝冢剧团的舞台监督（有代表意义的是，舞台监督、导演、作曲者及舞蹈设计者都是男人），他回答说，让女孩子们崇拜宝冢“男”明星的偶像比让她们迷恋那些长发的流行歌手更健康。此外，他认为，这样能使妙龄少女们更放心：“她们太腼腆了，不敢对真正的男明星叫好，尽管她们心里很想这样做。”此话可信。但是接着他又点出了另一个依我看是更加根本的问题：“现在有所不同了，可在战前，很难找到相当美貌的男孩子以满足观众的要求。”
不够美貌，也就是说，真正的男人从不可能跟扮演男人的女子那样美，正如没有女子可象娴熟扮演女性的男演员那般动人。这涉及到日本美学的核心，它如同艺妓这个活艺术品一样，是以消除个性为原则的。
与大多数其他文化一样，日本文化中扮演异性的戏剧传统由来已久。它和戏剧本身相同，亦有其宗教根源。当太阳女神遇到她那任性的弟弟须佐之时，她穿起了男人的服装。异性打扮在宗教礼仪和节日中无疑有一定的作用。往往同时干妓女行当的“步巫女”在神殿中作男性打扮，正如江户时期的男艺妓学习各种女子的技艺一样。
性混淆也是佛教的一个重要部分。利维。斯特劳斯（Levi-Strauss)在《悲郁 的热带》一书中这样解释：“（佛教）表达一种宁静的女性。它似乎是从两性的争斗中超脱出来的。它还体现在寺庙僧侣的身上。他们剃光了头，与尼姑无从区别，并与她们共同组成了一种第三性……”佛教的雕像常常表现超脱了性的男女合一。慈悲女神（中国的观音，印度的观世音）实际上改变了她的性。她最初在印度是一个男神，随着岁月流逝和一步步转移，她变成了女神。
性混淆在最早的歌舞伎戏中是一个主要成分。一位士七世纪的儒教学者林罗山（1583-1657）就曾愤愤地指责道：“男人穿女人的衣服，女人穿男人的衣 服，剪去她们的头发，扎上头结，左右佩剑，还携带钱包。”由于这种混淆，加上政府从1629年起对女戏子的禁令，“女形”这种也许是那男扮女装的最高艺术成长了起来。
“女形”在歌舞伎戏中并不试图表现一个具体的女人，而是一个理想化的“女人”，如我们在木版画中看到的女人那样。男演员能够表现理想的女人，正因为他是男子。即使他每天象女人一样生活（有的演员曾这样做过），他仍是一个男人。无论他做什么，性冲突和“女形”艺术要求的一种距离总是存在。除非动一次手术，而这在士七世纪谈何容易。
理想的是使性转换显得轻而易举。用扮演这种角色的名家吉泽阿亚美（1673-1729）的话来说“如 （演 员）有意表演优雅则不可爱。因此，他平时得象一个女人那样生活，否则就不可能被称作熟练的女形。”他还说，“如果要一位女演员上台作戏，她不能表现出理想的女性美，因为她只是依靠生活特征的发挥，不可能表现那种综合性理想美。完美的女人需得由男演员来扮演。”
歌德也因为同样的原因欣赏被阉割的艺术家：“……这些人不是女人，却只演女人。这给人双方面的享受。他们通过人体和人的行为研究了性的属性，对其彻底领略后又象一位艺术家那样将它们再现出来。他们不是在表现自己，而是在表现一种对他们完全陌生的本质。”
这种技艺与年龄关系不大。我曾见过一位70多岁的老演员有些腼腆地扮演一位武士的年轻妻子，而他的儿子扮演武士。由于老演员对所演角色的技巧已达到炉火纯青的地步，仍可以创造出女性美的幻觉。这当然是一种非常人为的美，但这正是目的所在：“综合的理想美”。
过去曾有人在19世纪欧洲自然主义思潮影响下，试图在歌舞伎戏中让女演员演女角色，但就是不行：她们看上去太自然了，缺乏人为的美；唯一能达到理想效果的方法是去模仿扮演女子的男演员。
在日本和亚洲其它地方，异性扮演的重要一点是很少成为讽刺性的模仿，从而象西方小酒吧中男扮女装的嘲讽表演那样。当然，我们必须记住，异性扮演在欧洲也曾是一种严肃的艺术，直到17世纪启蒙时代才遭禁止。
著名的女性扮演者美输明宏在东京开了一家夜总会。顾客们坐在豪华纤巧的椅子上，头上吊着水晶灯，面前立着玛瑙壁炉，周围则摆满了裸体男子的大理石雕像和插着孔雀羽毛的瓶子。气氛非常严肃。一位穿红天鹅绒工作服的女招待低声通报：“女主人即刻登场”。她果然来了，穿着低胸的夜礼服，看上去十分迷人。听她以三十年代的颤音唱法用日文演唱她喜爱的法国歌曲，人们显然被感动了。一位老绅士对他的妻子说：“啊，她今晚看去真可爱。”并有泪水从一张受了惊的面颊上流下。这个一脸凶相的家伙一看便知是歹徒集团的一名成员。
对西方人来说，这是极为做作的男扮女装同性恋表演，而对许多日本人来说，这就是美。异性扮演出于讥讽的目的：讥讽那种企图达到不可及理想的一本正经的徒劳；讥讽人的缺陷与他们宏伟目标之间的阻隔。那种同性恋的表演总是“太过分”、“太古怪”，“一个男人幻想变得象一个女人”。人们常说日本人缺少讽刺力。这作为一般的说明也许是对的，但以一个具有同性恋式幽默感的西方人来看，日本文化中带有同性恋嘲讽的例子不胜枚举：从大街上的塑料花到超级商场中的电子鸟鸣声。对了，甚至还包括宝冢剧院。然而关键的是，在美输的夜总会或歌舞伎戏中，或宝冢剧院中，并不存在现实努力与理想目标之间的距离：人们并不坚持理想与现实有什么关系。他们喜欢看著名的歌舞伎演员扮演迈克拜斯夫人，正因为这是假的因此也就更具技巧。一句话，更美。
性别的混淆会增强性吸引，这是一个普遍的自明之理。一个百分之百真实的男子汉并不十分理想，通常有些可笑。日本尤其历来崇尚少女似的美男子，在浪漫的歌舞伎戏中，年轻的男主角通常是一位苗条的白面小生，他希望母亲的保护。如今性混淆的诱惑力似乎一如既往。一本妇女杂志最近进行的一次民意测验表明，1981年的两位“最富性感的明星”是专演女角色的歌舞伎演员玉之郎和喜欢在台上打扮得半男半女，女性姿态多于男性的流行歌手泽田研三。
异性扮演的流行还有其社会原因。在日本与别处一样，学会扮演自己本来的性别角色是社会教养的一部分。事实上，我们常被人提醒自己的性别，并被指望守本分。然而这不是发生在刚出生后：在最初的受宠阶段，我们处于童年时代的安全、温暖、充满母爱的世界里。那时还没有真正要求孩子扮演角色，也不存在真正的性区别。以精神病学者河和早雄的话来说，“由母系主宰的那个世界是不分人与神，好与坏，男人与女人。”依他看，这可以解释为什么许多日本人似乎难以摆脱童年世界而成为大人。
这一点也表现在宝冢剧院中的性混淆和为它的剧目提供蓝本的少女连环画中。评论家金泉文子认为，不想当女性明星的欲望常被误解成对男性的一种崇拜。她觉得女孩子们不愿意作男人，但“她们最渴望的是既不男又不女。一句话，她们希望自己没有性别。”这不是因为她们生来害怕女人的状况，害怕某些生理上的忌讳，而是因为她们明白了，变为成年妇女意味着扮演生活中顺从的角色。“她们接受了这一角色，心里明白事实上，男女之间的不同其实只在于外表。由于这个原因，她们同时悟出，仅仅将那些外表改变一下，便能把现实与梦想颠倒过来。”
这无疑有助于解释为什么宝冢剧团所上演得最流行的少女喜剧能够风靡一时。这出戏叫《凡尔赛宫的玫瑰》，后被法国导演贾克斯。德尼拍成一部仅在日本放映的极为糟糕的影片。然而，去看电影的日本女孩子们表现了比电影制作人更高的审美观。因为这部电影声名狼藉，这与同名戏和连环画书的命运截然不同。
故事中的男女角色的确颠倒了过来：主人公叫奥斯卡，是出生于发过革命前夕的一个女孩子，却被当作男孩子培养成人，以继承她的将军世族的家业。因此这位两性兼有的金发士兵成了皇后玛丽。安朵列特的一名私人警卫。故事以奥斯卡令人诧异地为革命献身而告终。但是作者池田理代子为教育读者而加入的这种共和国情操不能成为此作品出名的主要原因，比这重要得多的是女主人公充满矛盾的爱情生活。
作为男孩子长大的奥斯卡在孩提时代的最好伙伴是她家女佣的儿子安德烈。当后者险些刺死玛丽。安朵列特皇后，并在奥斯卡帮助下脱离险境之后，他对她无比忠心：他以一个真正的日本武士的方式发誓在必要时为她献身。
但是，尽管奥斯卡象男子一般生活，她还是爱上了一位名叫冯。菲尔森的瑞典贵族。她在一个浪漫的夜晚，穿着裙子和他跳舞。可是，既然她已经女扮男装了，还得继续扮下去。她很快又换上了军服。再说，菲尔森已经爱上了玛丽。安朵列特皇后。
接着轮到安德烈，而不是菲尔森，公开向奥斯卡表示他的炽烈的爱情，反复表明他愿意甚至渴望为她而死。奥斯卡被安德烈的真诚所感动，“抛开她那贵族的大氅，现出她美丽的本来面貌。”舞台合唱团唱到“我爱你，爱你的高尚，你的纯洁，你的美丽，你那友好的微笑，你白晰的脸，你闪烁的蓝眼睛。我爱你，我要为你而死……”
当然这不可能。她是一个贵族，而他是一个低下的男仆。结尾是典型的歌舞伎式的：首先，安德烈根据需要在军队和起义者的一场战斗中被枪打死。但是，最辉煌的牺牲还是留给了真正的英雄：奥斯卡。她金发飞扬，蓝眼闪烁，猛攻巴士底狱，被一颗很大很大的炮弹击中，“鲜血染红了她的乳房，就像凡尔赛宫的玫瑰一般。”
在最后结局中，安德烈之魂高高站在战车上，拖车的飞马鼻喷着干冰雾。安德烈将奥斯卡的英魂拉到车上。两个不幸的情人依偎着升上了光辉灿烂的天堂。他们的爱情之火将在那里永远地燃烧。全体演员集合在珍珠门前，并被炫目的灯光和冰的雾气弄得忽隐忽现，难以看清。从他们中间爆发出了喧闹的终曲：
“金发闪耀，
将卫兵的军装映照。
她握住战车的缰绳，金发飞扬，
啊，那蓝色的眼睛，啊，
那飞扬的金发，飘啊飘。”
这很象关于德国人种的纳粹式宣传。我曾问一位宝冢的演员，是什么使她对这种戏感兴趣。她回答说，“阿国嘎来”。这个词一般译作“怀念”、“渴望”甚至“崇拜”，常指远不可及的人、地方和理想。例如“阿国嘎来的巴黎”，即我们梦想中的巴黎。这是将难以达到的事物理想化，如在大阪五十英里外建立天堂的做法那样。
现代女孩子看幻想的欧洲贵族大概与江户时代的观众欣赏歌舞伎舞台上大摇大摆的武士情形相似：人物背景相距很远，因而充满了奇特的力量。但是，如果象有些人那样，将这个仅仅看成一种对权力的崇拜便是忽视了关键所在。因为那里面贯穿了深深的悲观思想，或者至少是对岁月流逝的感伤。
主人公从不会旗开得胜。歌舞伎中的武士几乎无一不以被杀或自杀告终。奥斯卡与安德烈只能在天堂里相爱，而决不能在我们这个转瞬即逝的悲伤世界里，恰似三百多年前作家近松笔下悲惨的男女主人公。正如另一本少女连环画的结尾诗所指出的：“看看那些长大的姑娘们的梦想，它们犹如一座玻璃城堡。”长大成人意味着不可避免的一场悲剧。
因此，女孩子们的梦想，无论在性关系、感情或地理环境方面，都离日常现实越远越好：最好在宇宙空间，或者在一个奇异、虚构的欧洲宫殿里，或者两者兼有。《米尔星小狗历险记》便是一例。这出戏以纯粹的宝冢式天堂为地点背景：在一座18世纪的大宫殿的法国舞厅中，剃短发、戴金色假发的长腿女郎满目皆是。她们穿着君主制时期的卫兵制服，并以做作的男子似的嗓音说话。
戏中的成年人物个个腐化透顶，尔虞我诈。女孩子们受尽了苦头，但最后被两位半男半女的外星人救了。这两个人能叫时间停下来，并能通过身上佩戴的两个垂饰看穿人心。由此引起了一场大混乱，因为无声的思想被公布于众了。如《外星人》电影中的一个人物所说：“这个世界的人靠相互欺骗过日子。他们知道自己上当了，因此也欺骗别人。这就是他们的人生观。”
令人注目的是那种对长大成人之绝望和对成人世界之憎恶的强烈性。宝冢的女主人公与桶口一叶的《青梅竹马》中那个注定要当妓女的小姑娘美登利心心相印：“要是她能在她的娃娃的陪伴下永远过家家玩，那她又会感到幸福。啊，她恨，她恨，她恨自己一天天长大。”
固然，想永远留在孩提时代的欲望无疑十分普遍。但在一个充满价值矛盾的社会里长大成人也许比在一般情况下更困难。我们已经说过，婚姻是日本成年人的必要条件。在传统包办婚姻中，门当户对比爱情更加重要。而与此同时，时髦的青少年杂志又宣扬较新式的罗曼蒂克爱情。这一下，可怜的女孩子们该何去何从呢？从某种意义来说，每一个循规蹈矩的女孩子都处在美登利那种进退两难的困境中。宝冢剧团往往吸引了这样的姑娘。它为她们作出的回答也不过是传统态度的一种翻版：顺应社会的要求，然后呢？去幻想。年轻的姑娘，幻想吧，幻想成为一个永远的处女。要么更妙的是，幻想不男不女地生活在欧洲贵族社会或“外星人”那充满友情的世界里。
幻想也有黑暗的一面，尽管它在宝冢的戏中不那么明显。少女连环画表现出对罪恶、恐怖和死亡的强烈关注。不用说，这一部分是由于人们对青春期的普遍嫌恶。女孩子在这一时期的生理变化会是痛苦的。她们把自己看作故事中的魔鬼也是可以理解的。因为这般年龄的许多姑娘每天早晨照镜子时把自己看成了丑八怪。
然而，在这些连环画中，邪恶并不比在日本古代神话中更绝对。再坏的人物也能通过真诚的悔恨来赎罪。一个题为《玻璃城堡》的连环画以无年代的伦敦为背景。具有“天使般性格”的玛丽莎受到她那异父姐姐伊莎朵娜的百般欺负、虐待和欺骗。那个姐姐甚至杀死了她们的父亲，一位仁慈然而遥远的人物和典型的日本家长。但她最终后悔了，坦白说她感到非常孤独，并且与她那天使般的妹妹相比，又是多么低下。
这个诀窍很灵，因为她立即被饶恕了。天使般的玛丽莎象一位真正的日本女英雄一样，甚至决定牺牲她自己去为她姐姐的杀人罪过承担责任。她被关进了监狱。“这个世界象玻璃一样不堪一击，稍纵即逝。”玛丽莎想。她不久便在监狱中死去。
伊莎朵娜可被看作玛丽莎的另一个成年自我。妹妹生活在一切被原谅的童年世界，在那个“朦胧的白色梦境”里，而伊莎朵娜，除了杀害她父亲之外，其行为多少遵从了成人社会的规矩。家庭、婚姻和社会地位在她脑子里总是首当其冲。而她最后叹息道“一个小小的谎言导致了越来越严重的罪行。”玛丽莎，或者说童年，不可避免地要被葬送。时间不会停滞不前，倒退是没有出路的。
这种悲观主义在日本文化中根深蒂固。西欧人，特别是美国人，是在一个有待他们自己去改善的尚不完美的世界中选择自己的前途。即便实际情况不总是这样，起码理想地说应该这样。因此青年男女的许多幻想有关从魔鬼手中拯救世界。它本身并不坏，只是有些不道德的人将它变成这样。这至少是基督教的观点，或者更精确地说，使新教的观点。不少西方人，无论其信仰如何，都是在这种思想的熏陶下长大的。正如众多的好莱坞电影主人公向我们证实的，人们改变世界的办法无穷无尽。
此外，西方在某种限度内，比较宽容标新立异的举动。而在日本，就像一句谚语所说：“将冒出来的钉子敲下去”，迫使人们亦步亦趋按规矩举止言谈的压力比在西方国家要沉重得多。日本人多半唯恐与众不同，被人见笑，或者与他们的邻居有任何差别。他们往往把“平凡”视为最理想的状况。
这与基督教的做好人的思想不同。良心使如此多西方文学中的人物坐立不安并与之搏斗。按照新教的激进观点，良心意味着只有上帝才是一个人得知己。我们要对上帝而不仅仅是对社会负完全的责任。按照基督教的观点，良心比社会更重要，而日本的社会规则与此不同。
良心，或者个人的廉洁，或者对自己的忠实，随我们怎么叫，在日本似乎不如西方社会环境对我们期望的那么要紧。如果出了问题，很少是个人的责任。个人可以担当责任，并且自杀，但这也是照章办事。因为结束自己生命的人不一定就干了什么坏事。善良的玛丽莎就是为邪恶的伊莎朵娜而死的。
因此，至少在文学作品中，人们总是命运的牺牲品，而从未主宰过它。是社会（它常被描写成肮脏的，被污染过的）把人腐蚀了，而不是相反。社会迫使我们去行动，去按照别人的期望待人处世。而这可能是违背我们意愿的。尽管日本人格言不是“忠实于自己”，而是在社会上随大流没错，恼人的矛盾仍然存在：我们的行为越牵强附会，我们就距离纯洁的童年越远。由此引出数不胜数的日本故事，包括宝冢舞台上演的那些。它们着力渲染少年时代的终结和它的毁灭，却不是它的开花、结果。别的出路是当永远的少年或处女，既不是男人也不是女人。这就好似根本没有长大。
西方的少女连环画中，亮眼睛、长睫毛的绝世美男子比比皆是，然而他们仍是无可置疑的男子：他们驾着跑车在河边兜圈，最后遇到幸运的姑娘。但是在日本，如我们已经看到的，他们两性兼有，有时彼此求爱。用来表示这类不伦不类的青年主人公的日语词是“美少年”。
少女连环画（有时也包括少男连环画）的封面上常出现“美少年”。宝冢戏中吸引女孩子的角色常是美少年。穿着饰边衣服，面带淡淡微笑的少年电视“天才明星”也是美少年。一位专画美少年名叫高畑歌照的艺术家最近又走红了。他的作品至今仍可在流行的连环画书中看到。歌照作品中的典型画面是描绘一位美少年身着短和服或航海衣，听一位年纪稍大的师傅传授骑马术或击剑术。另一个流行的主题是美少年遇难。例如，他被一位大孩子欺负了，要么是在大海中遇到了暴风雨袭击，而他每每被一位师傅救上来。后者用他那保护的臂膀搂着年轻人的柳条细腰。当那个漂亮的少年独自出现在画中时，他要么象希腊神一样吹箫，要么对着月亮出神，或者洗澡，或者躺在草地上，敏感的手中握着一本诗集。
这些画中的气氛无可置疑地带有同性恋色情。这在一本题为《琼》的少女连环画中就相当明显。画中表现一位穿着天鹅绒晚礼服的堕落英国贵族在水晶灯下诱引高雅的美少年。这本书可以算是一个例外，因为它表现的是少女的一种很怪癖的趣味。但它照例充满了动人的浪漫爱情与扣人心弦的犯罪。这两个主题的结合标志着少女连环画的一个特征。这些书的确不带裸体少年与荒淫老朽做爱的场面。
我想，有一个例子足以说明问题。故事的题目有些神秘，叫《钟上的带子》。讲一位美少年十二岁丧母，十四岁开始靠妓女抚养。后来他与一位富有的伯爵夫人结了婚，却又觉得自己更亲近男人们，于是成了一个同性恋男子的舞伴。
很难猜出读者在看这本连环画时，他的年轻脑袋瓜里会想些什么（是指那些未公开的同性恋读者）。读者来信也不能向我们说明很多问题，尽管有一位姑娘给了我们一点儿提示。她写道：“这个幻想世界使我兴奋得脊梁骨发抖。”由于日本人十分注重表面现象而忽视其真正含义，我们或许可以假设，这些少年梦幻者大多比其梦幻内容所能暗示的淫猥要更单纯。他们像美国电影《巡逻》第一次在东京放映时，那一群群购买纽约同性恋地下世界纪念品（项链、网眼背心以及其他装饰品）的男学生们一样天真无邪。他们以为这是“格好”，意思是“很酷”。
可是许多少女和一些少男感到，步步逼近的成人社会在渐渐磨灭他们的自然棱角，迫使他们为自己打算因袭旧套，于是在同性恋中找到了宣泄情感的出路。同性恋与他们自己的生活相去甚远，不致使他们害怕：那是一个远在天涯的浪漫理想，犹如“我们梦中的巴黎”。美少年无论是否同性恋都遭到跟吸血鬼和宇宙飞来怪物一般的冷遇。他们个个是社会的弃儿。纯洁无辜，成了成年人永久的腐蚀对象。
多少有所掩饰的同性恋色情幻想在各地少年中无疑都很普遍。这在日本肯定不如在西方那样被忌讳。同性恋在日本从未被看作一种病，或一种罪恶的越轨行为。这是生活中较少谈起的一部分，是完全许可的，只要那些社会规矩（如结婚）得到遵守。
同性恋作为一种理想的爱情形式早在少女连环画或者宝冢的戏之前就存在。在好几个世纪中，同性恋不仅受到宽容，甚至被作为一种更纯洁的爱情形式加以鼓励。就像在斯巴达和普鲁士城邦一样（仅举这两个最明显的例子），同性恋是武士传统的一部分：它可以造就好士兵，或者人们曾这样期望。在鎌倉時代
（1185 -1333），武士权力鼎盛，女人被蔑视为下等人，为传代而“借用 的洞”。只有男人之间的爱情才配得上一名真正的武士。
到17世纪初江户时代早期，仗打完了，战争结束了。德川统治下的两个半世纪的和平时期令武士们抑郁。他们几乎无用武之地，除了对个别傲慢的农民和商人煞煞威风。然而理想的“武士之道”在完成其作用后久久阴魂不散。它被进一步美化成一种时髦的派头，包括男人之间的爱情和对美少年的崇拜。这种现象恰似中世纪末欧洲的骑士精神。后者也是在骑士们变得无所事事、除了马上赛枪和恋幕高不可攀的贵妇人时才风行起来的。
不能得到的爱情曾被看得比什么东西都更纯洁。用一位中世纪抒情诗人的诗句来说：
“现在我看到那个受过甜蜜创伤的爱情
带着自我的满足正在死去。”
武士中的同性恋也许是日本人有过的最接近这种西方理想主义爱情的东西。18世纪的一篇有关武士道德的颇具影响的论文《叶隐》是这样教导人们的：“爱情（对男孩子的）一旦吐露了，就失去了其高贵性。真正的爱情一旦被我们秘密带进了坟墓便是最崇高、最显贵的了。”三岛由纪夫在谈到这篇论文时所写的文章中指出：“美少年体现了一个理想的形象。他实现了一种未吐露爱情的理想。”这与近松戏剧中以情死告终的炽热情爱，与金子般心肠的妓女所表现的母爱都极为不同。
固然，同性恋骑士气概，如骑士们对他们的贵妇人的爱一样，都以自我奉献为基础，或者更确切地说，在日本是以死为基础的。由于忠诚不可能再从战场上得到证明，殉情自杀的理想便取代了它。与近松作品中的情死所不同的是，死在他笔下往往是那些社会禁止婚姻的唯一出路，而在同性恋男人之间，死更标志着百分之百的忠诚和荣誉，或者至少是这样说的。
有关美少年效仿他们师傅以种种方法剖腹自杀的故事数不胜数。有一种极端痛苦的做法是在切腹时用力划出朋友的名字。这种自我折磨的做法也许实际上相当罕见，但许多这方面的故事证明了理想的力量。
这个理想仍以有所掩饰的种种形式残存着。在歹徒影片中，象高仓健和高桥秀树这样的英雄（他们的黄金时代在六十年代末和七十年代初）很接近理想的美少年：年轻、英俊、纯真无邪、孝敬母亲（尤其是高仓健，总爱谈他母亲），真诚得令人吃惊，天真得叫人喜爱。并充满了日本人所谓“禁欲主义”，即抛弃了对女性的爱。
结果，他们彼此相爱。他们几乎千篇一律地在与有压倒优势的敌人作壮丽的自杀性最后拼搏中双双死去。我们往往只能在这种性高潮般的结尾中看到他们的幸福钟情。有一部片子，以高桥秀树为主角，大约长90分钟。而在80分钟里，主人公始终闷闷不乐，叹息、不安，并深深陷入迷茫的绝望。他那自发的真诚和天真的纯朴不断遭到这个坏透了的世界的欺诈和践踏。但他在最后得到了拯救：他被允许去死。
他和他的密友，另一位忧郁的亡命之徒一起奔向占有压倒优势的敌人，走向不可避免的死亡。主题歌在电影声带中变得激昂、高亢。两位英雄相互逗笑，放任而愉快地追打着，仿佛学校学生走在赶集的路上。他们笑着脱下和服，露出可怕的刺青。他们冲进敌人的司令部，殊死搏斗约五分钟后，双双半赤着身子倒在泥土和血泊中。他们手挽着手，沙哑地吐露着最后的甜蜜话语。他们终于得到了幸福。
上面几段旨在说明日本同性恋骑士精神的传统有助于解释为何同性恋色情至今仍在流行的爱情故事中显而易见。的确，在日本，对美貌少年的崇拜不仅限于女孩子们和同性恋者。美少年的理想与艺妓以及男扮女装的演员都在日本的审美意识中占据同样的地位。从某种意义上说，三者是相联的。
作家野坂曾说过，真正的美少年必须带有某种不祥的征兆。纯洁的少年形象，或许因其脆弱性，使我们赶到它的短暂性，即它的死亡。电影《威尼斯之死》在托马斯。曼的同名小说畅销后继续在日本盛行，这不是偶然的。
歌舞伎舞台上的美少年是由“女形”（扮演女性的男演员）扮演的。以下是三岛由纪夫在一个短篇小说中对一名传统“女形”的描写：
“增山感到……有一种黑泉似的东西从立于舞台上的那个人物身上喷涌出来。他如此温柔、脆弱、优雅、微妙，并具有女性的魅力……增山想，这个奇怪、罪恶的东西，它就是演员魅力的精粹，一股迷人的魔力，它将男人引入歧途，并使他们溺死在美的瞬间感受之中。这就是他发觉到的那股黑泉的实质。”
三岛由纪夫在他最著名的小说之一《禁色》中，创造了极典型的邪恶的美少年形象，谷直美的男性翻版。雄一是一个完美的男性活艺术品。厌恶女人的一位老作家教他如何佯装感情，假心假意地爱女人，以便摧毁她们。“扮演异性是最高级的创作。”雄一的美既自然又十分做作，就像“女形”的美一样。这种美不能持久，而这正是问题的关键。
同性恋问题专家兼学者稻垣垂穗写到：“女性美随着时间的流逝不断成熟，而一个年轻的男孩子的生命只是夏季中的一天。那是开花的前一天。你再看到他时，他仅仅是一片枯叶了。他一旦成了青年男子，发出生殖器的气味，一切就都完了。”
西鹤在《男子间爱情的镜子》（1687）一书中写到：“要是年轻的男孩子保持不变，那真是好极了。有名的浪子远州常说男少年与盆里的树都应永远地停止生长。”被从小折磨、扭曲以防止长大的人工盆栽树“盆景”有时也成为日本人自己的一种艺术象征。不管怎样，这肯定与将青春永远固定在它那飞逝的纯洁的一刹那间的幻想有关联。但是，多半日本人不象美国人那样在医学许可范围内死死抓住青春的幻像不放，而是更得体地接受青春的短暂本质。事实上，青春之美正来自它的短暂。日本人对只能开放一周左右的樱花与对美少年一样地崇拜，并且常常比较二者。
再往前迈一小步就是崇拜死亡。按照《叶隐》中的话：“崇拜美少年的最终意义是崇拜死亡。”西鹤的一个同性恋色情故事这样开头：”最美丽的花草、树木因其花朵妖艳而枯萎。人亦如此。许多人长得太美了因而死去。“在这个故事中，年轻的主人公身穿绣有秋天花朵的白丝绸和服，自言自语道“在这个世界上，美不可能持久。我很高兴趁我年轻、美丽，我的容貌尚未象花一样凋落时死去。“他接着用一把匕首划开了他的肚子。无论我们对三岛由纪夫年轻强壮的神态抱什么看法，他在进行他那异常的剖腹自杀时，脑子里无疑闪过类似的念头。
“神风”飞行员在青春之始以身殉国，他们也因同样缘故吸引大众的想象力。连环画和电影仍对他们加以歌颂，并时时把他们比作樱花。“神风”驾驶员用以撞击美国战舰的“爆炸的棺材”的确被叫作樱花。他们留下的诗与歌中充满了开花吐艳的意象。如这一首由一位22岁的神风驾驶员在最终出发前写下的俳句：
要是我们也能凋谢，
如春天的樱花一样，
如此纯洁、绚丽。
死亡是保证青春完美无瑕的唯一纯洁而恰当的结尾。美少年式的主人公在日本史书、神话和现代大众文化中几乎总免不了一死。一个现代的例子又是出自少女连环画。他叫安吉勒斯，是真正的日本英雄，尽管他有一头金发，并且是半男半女（他身上那人的一半来自他父亲，一个日本神的后裔；而他那吸血鬼的另一半来自他的德国母亲。是她带给了他“不纯的血液”）。
唯一理解安吉勒斯的纯洁和美貌的是一位年轻姑娘。她“喜欢海涅、拜伦、莎士比亚以及爱情。”她的母亲十分可恶。故事以一场可怕的战斗结束：一边是那位母亲与警察，另一边是那个姑娘和安吉勒斯。这个吸血鬼美少年望着他的城堡被吞没在一片超现实主义的火焰中，躺在姑娘的怀抱里咽了气。“那个城堡是我们的青春”，这便是他痛苦的遗言。
日本历来最著名的美少年可能是日本最负盛名的英雄。他成了大量戏剧、电视剧、电影、书籍和连环画中的不朽形象。前不久，这个人物被女性十足的“天才明星”池田建治又一次搬上了电视。这位美少年生在12世纪，名叫源义经。像许多美少年一样，义经由一位长者抚养成人。后者是京都附近的一个佛教寺中的慈父般和尚（可以相信，和尚们尤其喜欢精心照料美少年）。
尽管义经生就了一幅女郎的美貌（至少在传说中是这样），他成了一位技艺精湛，热情高涨的击剑手。有关他早年生活的最著名传说之一是他与那个巨人和尚勇士牟庆的初次相遇。据说这发生在距离现在的京都火车总站不很远的“五条”桥上。
牟庆的寺庙需要资金，为了这一目的他起誓要劫下一千个过路人的剑。他相当轻而易举地弄到了999个，这时他看见一位苗条的、带女孩子气的少年人走过来，一边用笛子吹奏抑郁的曲子。起初，这位巨人和尚不愿截住这位少女似的男孩子，而他正透过又长又卷的睫毛观望自己。但和尚实在需要钱，于是拔出剑。然而象出了奇迹一般，他被彻底击垮了。义经不过风度翩翩地扭动了几下他那纤细的手腕，便设法用手里的漆扇将巨人打倒了。
这是美少年传说中的一个典型细节。因为在那美丽的外表下面总存有某种不祥的力量，几乎是超凡的魔力。歌舞伎戏的一个老套子是表现少男，或者矫揉造作的“女形”摇着美丽的扇子或挥动饰装短剑，象玩弄一根小巧玲珑的魔术棒一般敲击挥剑的劲敌。
日本观众对以精神战胜力气，以技巧战胜肌肉的思想很感兴趣。日本人发明柔术不是毫无道理的。男少年连环画中，小英雄总是遇见粗暴的巨人，也许因为许多日本人喜欢将他们自己视为立于粗俗的巨人世界中的高尚的小英雄。不少人确信，通过表现神风战斗者的纯洁精神就能使敌人闻风丧胆，溃败下去。东京奥林匹克运动会期间，当巨人般的荷兰选手安东。格辛克在柔术比赛中击败了较小的日本选手时，人们真的在大街上哭起来：一个古老的，深受珍爱的幻想被击碎了。
美少年使他的对手牟庆大吃一惊，他发誓要终身作美少年的侍从，为他服务。这也照搬了一个普遍的模式：每一位俊美的少年背后必站着一名彪形大汉。例如，歌舞伎戏《铃久森》以美少年的井榷八与一伙凶狠的轿夫在刑场上的一次厮杀开始。他与弹指之间打垮了对手，使长部卫这位江户贫民窟居民的传奇式保护者深受震动。这次交战，如人们常说的，成了一段美丽友情的序曲。
开始时，义经和牟庆取得了一些胜利。在1185年的坛之浦一仗中，他们打垮了大平家族，获得了辉煌的战绩。但这也标志着他们的失败的起点。充满了青春期勃勃兴致与轻率，并因此千古垂名的义经引起了他那诡计多端、谨慎老练的哥哥赖朝的敌视。他要杀死他的弟弟。
义经、牟庆和其他忠实随从一起被迫撤退。这才开始了至今引人入胜的源义经的那段生活。坛之浦一战是历史书的史料，而义经的失败却成了传说的话题。象其他美少年的经历一样，这也是他生活中最被动的一段。在“能”戏中，义经的扮演者是一位儿童演员，而在歌舞伎舞台上则是一位“女形”。这以后的英雄业绩统统出自主人公的随从，尤其是牟庆。
特别是那段“劝进帐”（募捐单）的故事仍在舞台上演。为了通过赖朝设下的路障，牟庆装成一名和尚，而义经装成他的低下的挑夫。他们忽然引起了一个头头的怀疑。他要牟庆背诵和尚们通常随身携带的募捐单，牟庆当然没有这种东西。但是他不着边际地瞎编了一段有关东大寺庙的故事，用了一大堆玄奥的神学引证。
这一番绝妙的虚张声势成功了，一伙人开始离去。可是突然有人认出了一直拖在最后的源义经。牟庆想到一切都完了，于是铤而走险：他大声叫骂着，动手打那挑夫（他自己的主人），埋怨他造成了这场拖延。从他那时代的环境看，这几乎无异于一名虔诚的基督教士践踏耶稣的雕像。这种绝望忠诚表现感动了赖朝的心腹，便放他们过去了。对其手下败将的怜悯使他背弃了头头的命令。
但是，死亡不可避免地降临了，尽管稍迟一点。源义经在东北的“奥州”被敌人包围了。甚至连牟庆的凶猛拼杀也不能长久地阻挡敌人。关于这段故事的一种说法是，牟庆被敌人的剑戳穿后钉在了门上。但是他的模样如此可怕，谁也不敢接近他，直到他的尸体自行倒下。另一种说法是他剖腹自杀后将肠子抛在进攻敌人的脸上，作为对他们的最大蔑视。
这以后，义经从容地剖腹自杀，“将他的剑从左胸刺进去，插得那样深，刀尖几乎穿透了他的背。”接着，他的妻子和他那七天的女儿被他的一位名叫兼房的忠实随从协助杀死。
这个传说美在那位被动的主人公象盛开的樱花在风华正茂时死去。虽然他以后又复活回到世上（如果我们相信一个奇怪传说的话）。他变的不是别人，正是那个成吉思汗。如伊凡。莫利斯所指出的：“他一步一步地走进了神话式英雄的典型模式，用他自己的毁灭保证了社会的延续和稳定。”这是大多数日本年轻英雄的先决条件。
源义经使我们想起了希腊神话中另一个死在青春全盛期的吹箫美少年阿杜尼。两个人都充当了替罪羊。他们年轻、纯真无邪，在无止境的生死轮回中死而复生。他们象征庄稼，也象征人类的生与死。根据某种理论，对希腊神阿杜尼的崇拜实际上是对死的崇拜。对源义经的崇拜亦是如此。
日本人在编写历史时有不区分史实和文学故事的倾向，因此将这个极为普遍的神话套在一个历史人物身上是日本人的典型做法。同样典型的是，按照那个时期的一个目睹者的话来说，一个“矮小，呲牙、肿眼的年轻人”在传说中变成了绝世佳人。无论谁如此痛苦地死去也不能不象绽开的樱花那样完美无瑕。