第二章 永存的母亲
啊，我亲爱的母亲，
愿你是一颗珠宝，
能嵌入我的发结，
永远戴在我头上。
-《万叶集》（八世纪）
据说，“神风”飞行员在他们的飞机撞击美国战舰时总是高喊着那最后一句：“天皇万岁！”他们之间有些人也许真的这样做了。但是据不够恭敬的一些人透露，大部分飞行员只是惊恐地喊叫：妈妈！
最近，我参观了一个旧的神风基地。在那个暗黑的展览馆中，最畅销的纪念品是一张题为《赶死飞行员的母亲》的唱片：
你是赶死飞行员的母亲，
所以请不要哭泣，
象你送我们出发时那样地笑吧，
我们会让你看到如何捐躯。
母亲！啊，母亲！
高仓健这位最享盛名的扮演歹徒的电影明星，在他演的一部影片中，因刺死他的对头老板被关入戒备森严的监狱。这时他唯一担心的是他母亲。观众和他一起听到他妹妹的画外音：“亲爱的哥哥，你知道吗？妈妈每日都在呼唤你的名字。”这位英雄好汉和放映厅中他的影迷们顿时痛哭起来。
一位年过七十的富商因有政治和犯罪嫌疑，花费巨款开展宣传，以洗清声名。如何宣传呢？他通过买下电视节目中的广告时间，播出他年轻时虔诚地背他母亲的照片。
每天夜晚，成千上万的日本商人避开“经济奇迹”，躲进有时取名“母亲的情趣”或仅仅“母亲”的小酒吧间里。他们借着威士忌和矿泉水，又退回到童年时代，并寻求那些被他们称作“妈妈桑”的女人们的耐心倾听。这些妈妈桑以一种精神病医生的职业耐心，听他们倾诉各种问题：妻子如何唠叨绞缠不休，公司的科长如何坏，要么是无人重视他们的繁重工作。这些日本的经济英豪，在得到妈妈桑的些许温和建议和种种宽心的鼓励后，又东倒西歪地走回家。他们相互搀扶着，不时扑在同伴的肩上，为重新回到八岁的童年而高兴地欢叫。
在家里，“妈妈”（这个词常用来指妻子）正等待着她的丈夫。他踉踉跄跄地走进家门后，她为他脱下鞋袜，必要时给他吃的，听他酒后诳语，然后扶他上床。
自从须佐之不从命治海却高声呼叫母亲，或的确自从天照大神耐心容忍弟弟的冒犯行为以来，似乎变化甚微。对于男女之间的关系，人们很难避开这种感觉，即日本女人都是母亲，男人都是儿子。
三十年代日本舞台的敏锐观察家之一库尔特。辛格就以上这点发表了如下看法：“在看到日本母亲宁静地背着系在身上的孩子，哼着歌碎步走在街上，我们感到日本的生活河流是从她那儿发源并更新的。与她相比，那些忙碌过度、极端做作的男人显得庸俗不堪，不迷人也不真实。他们可能是有用或讨厌的工具，却对生存的神秘几乎一窍不通。”
日本孩子，特别是男孩子中的长子，非常象是人间的上帝。我这不是开玩笑。根据一位著名美国学者的观点：“发脾气的孩子和日本神话中以搅扰人类来泄恨的神很相似。两个都需要某种抚慰者使其平静安定下来。事实上，民间信仰认为孩子是神的赐物，或者就是需要照看的神本身。”
看样子，迁就是日本母亲喜用的办法。孩子不好的表现，甚至那种被辛格叫作“神圣的暴君”的十足破坏行为也常被母亲抱以温顺的微笑和及时原谅。人们较少惯纵女孩子。她们要被培养当母亲，只能奉献，不能占取。眼下在西方，迁就似乎很时髦，但是在日本，值得注意的是，这种迁就能持续很久。即使当孩子长大了，比方说六岁了，给他喂甜食，甚至在开饭之前，仍是哄尉发脾气孩子的普遍方法。
对待小孩子的态度与对待醉鬼以及外国人的态度可以说差不多。社会不要求他们对自己的任何言行负责，因为他们不知道害臊。他们应得到宽容，而不是惩罚。这种绝妙的受宠地位是外国人在日本生活的一个重要原因，也可以解释为什么日本男人业余多半沉溺于酩酊大醉，甚至在必要时装出这幅样子。
抚养孩子的许多传统方法似乎滋长了孩子的消极依赖性。不论白天夜晚，孩子很少单独在家，因为他通常跟母亲一起睡觉。外出时，孩子不是用婴儿车推着，独立面对世界，却是被包裹紧紧绑在母亲背后。她鞠躬，孩子也跟着鞠躬。就这样，孩子在感觉母亲心跳的同时学到了社会礼仪。所以他们的安全感往往完全依赖母亲在场。
最坏的，但不是最罕见的结果是，这导致一种磨灭独立个性的依赖关系。孩子们懂得了，消极的依赖表现是得宠的最好办法。日文中有一个相应的动词“甘える”，在字典中被译成“利用另一个人的爱，装成孩子。”依照精神病医生土井健夫的观点，这是理解日本人性格的关键所在。这种情况一直继续到成年生活：在公司里，新职员对老职员是这么做的。或者在其他团体中，女人对男人这么做，男人对自己的母亲，有时对自己的妻子也这么做。日本政府对外国强权，如美国，这么做。那个培养这种消极依赖性的教育制度显然不鼓励人们的个人主动性或责任心。
使问题更加复杂的是，母亲需要孩子的依赖性以满足她自己的感情需要。孩子试图与母亲的想法对着干（因此是自作主张的行动）往往引起母亲的不安，她会感到孩子已不再需要她了。
这种现象近年来变得更为严重了。在这个计划生育与核心家庭的时代，妻子们被关在高层建筑的狭小公寓里，以电视机为伴，很容易一味扑在孩子们身上。孩子成了她们唯一的满足，成了她们与外界的唯一联系。一句话，她们生存的唯一目的。尤其当她们的婚姻不以浪漫的幻想为基础时更是这样。
无怪乎孩子长大离开家时，母亲是那样痛苦。她极力留住孩子，而后者则对童年乐园保留了终生的怀念（其中无疑掺杂着多少受压抑的怨恨）。对那个特殊的世外桃源的思慕构成日本文化的重要一面。这种思慕存在于整体意识中，也存在于个人情感上。
小说家谷崎润一郎（1886-1965）就是很好的一例。虽然他的情况可能有些反 常。 他终生难忘他的母亲，那位美丽的关。“我直到六岁都吮吸她的奶。” 顺便提一下，这在断奶较晚的日本并不罕见。谷崎润一郎在《幼儿时代》一书（1957）中谈到他母亲时这样写：“她不仅有一张美丽面孔，而且她的大腿皮肤是如此可爱、如此白嫩、优美。当我们一块儿洗澡时，每看她一眼都会使我激动不已。”
谷崎对母亲的恋幕犹如一种崇拜。据说，他与祖父很亲近。他祖父是少有的希腊教会成员。谷崎记得他祖父怎样为“圣母玛丽亚”祈祷，而他自己（当时是一个小男孩），“盯着怀抱小耶稣的玛丽亚……我以一种几乎难以描述的敬畏，望着她那仁慈、热情的眼睛，久久不愿离开她。”
写于1959年的《梦的浮桥》是谷崎最深沉的挽歌式的一个母亲故事。对两位母亲的回忆终日萦绕在主人公的脑际：在他五岁时死去的亲生母亲和他的继母。这两个人常常融合在他的脑子里，使他难以分清。但他确实记得与他的第一个母亲睡在一起。“那是一个矮小的、身材优美的女人，有一对汤团一般丰满的小腿……”（谷崎是一名鉴赏女人脚的行家）。他吮吸着母亲的乳房，“奶水涓涓地涌出。她的胸脯带着头发和奶水的混合香气，贴在我的脸上。尽管光线很暗，我仍能模糊地看到她那雪白的乳房。”
几年后他母亲去世了，他跟他奶奶睡觉时仍记得“那个甜蜜朦胧的白色梦境，那飘着发香和奶香的胸脯……为什么失去了它？……难道这就是死亡所意味的？ ”这使人又想起须佐之对他那在死亡世界的母亲的强烈渴望。也许对母亲 的崇拜与对死亡的向往之间存在着什么联系？辛格指出：“日本人随时准备去死，抛弃他们的生命或以自己的双手结束它。这些都可算重视了他们的神祖先的欲望。”
不过，辛格的确是在第二次世界大战末期写下以上的这段话的。当时许多日本人比今天更愿意离开这个世界。即使承认这一点，我仍怀疑是否应如此死板地分析日本人的所谓对死的渴望。谷崎所描写的与其说是对死的渴望，不如说是对那种朦胧白色梦境、那种没有意识存在的充满肉感的境界的向往。许多禅宗式的打坐技术都是为达到以下的目的而创设的：使人变迟钝，甚至失去有意识的头脑，从而沉入一种没有自我、极富肉感的境界，犹如在那温暖、众人混杂的日本浴中一样。
当书中主人公将近14岁时，他的继母有了一个孩子。但这个孩子很快就被送到了某个偏僻的乡下寄养。这使主人公继续感到他的第二个母亲与他的亲娘别无二样。他立刻又恢复了那个旧习惯：“我躺下，将脸埋在她怀里，贪婪地吮吸 涌出的奶水，我不自觉地以一种娇滴滴的孩子气声音喃喃地叫着′妈妈′。”
然而伊甸园般的童年终有一日结束。孩子们到六岁左右便被交给了学校教师及其他外界的教育者。从这时起，顺从社会规范的压力渐渐地象链条一般越来越紧地束缚他们。由此造成的心理作用是不可低估的。娇生惯养的小上帝们，一贯生活在以他们为中心的世界里，现在被要求成为严守规矩的人，这对他们刺激很大。在西方，大人告诉孩子们（至少按理想的教育标准应是这样），这世界上除了他们还有别人。而日本孩子不同。他对这一点毫无精神准备。并且，他也永远不会真正习惯这一点。在许多日本人身上，阿谀奉迎般的遵从和无情无义的自私自利会难以预料地、轻易地交替出现。
男孩子的生活尤其艰难。因为他们必须有所作为。家庭繁荣有待于他们将来的成就。儿子一旦大功告成，母亲的权力方显示出来。这意味着一个驯服的儿子必须通过应该参加的全部考试，以考入那些名牌学校，最后进入那些名牌公司。甚至，当然，还得与那些理想的女人结婚。
当这些顺从的儿子整日埋头背书时，他们的母亲把儿子作为那场持续社会竞争游戏中的一枚棋子，与其他的母亲竞相胜人一筹。这些所谓“教育妈妈”督促儿子备考的执着热情与那些极力将子女培养成好莱坞演员的西方母亲相比，有过之而无不及。尽管这种现象会被孩子们加以利用（“如果你不再带来巧克力，我就不准备考试了！”）教育妈妈在世界上并不处处吃香。
远在1894年当这种现象并不如此普遍时，小说家桶口一叶写了一篇辛辣的短篇小说，讽刺这样一位母亲：“她的志愿比富士山顶高，而她的社会地位却将她拖在山脚下。”她为儿子筹划了一个“美满婚姻”，将他真正心爱的姑娘残忍地拒之门外。结果，给她自己以外的其他人都造成了痛苦。”
日本妈妈很象犹太母亲，时时忍辱负重并自我奉献。这可能，而且常常变成了操纵孩子的借口。孩子每次失败都感到辜负了母亲所作的牺牲。成绩再大也无法报答她的恩情。孩子们的罪过感成了母亲权力中最持久的一个支柱。因落考而自杀的孩子们写下的遗书雄辩地证明了这一点。它们多半充满了向要求过高的母亲所作的沉痛道歉。
在日本电影中，有写母亲所作牺牲的专题影片，即所谓“母物”，意译为“母亲的故事”。这些电影名义上赞美永远献身的母亲，实际上极度夸张地表现了孩子们面对母亲产生的负疚感和隐藏的攻击心理。这种无止境的夸张态度只能出自完全的无知和彻底的厌世。既然后一种态度在日本尤其罕见，只能推测存在的是前一种情况。
《日本的悲剧》（1953）是“母物”影片的典型例子，也是拍得最成功的作品之一。这部电影的题目选得恰当，理由不止一条。在此片中扮演母亲的电影明星是望月优子。她专门演“母物”影片。因此，几年前在她未去世时，被亲热地称作“日本的妈妈”。望月优子退出影坛从政后，十分有效地利用了她的这种形象。电影中的故事发生在战争刚刚结束的年代。那时日本遭到摧毁，人人为填饱肚子东奔西走。望月优子扮演一位战后的穷寡妇。她为儿子和女儿不惜作出所有的牺牲，不知遭受了多少罪！她被小叔子从自己丈夫的房子里赶出门后，变得越来越穷，直到最后，她不得不在一个下等的海边旅馆当酒吧女。夜夜忍受屈辱。为了孩子们，她什么都肯干。
可是，他们知恩吗？当然不。他们瞧不起她。女儿跟一名已婚的学校教师私奔了。儿子则设法将自己变成东京一位阔大夫的养子。在接近影片尾声的一个令人肝肠痛断的场面中，他叫他母亲不要再来看他，因为他已正式成为别人的儿子了。那位可怜的自我牺牲的日本妈妈只得选择了那些同类型母亲在这种情况下会做出的事：她向迎面开来的头一辆火车撞去。就这样，让他们瞧瞧吧。放映场内顿时响起沙沙的擦手绢的声音。这些影片往往由发行商按照预计观众眼泪的多少，被宣传成为两只手绢或三只手绢的电影。
同时期的另一部“母物”片，题目就叫《母亲》。影片中一位可怜的自我牺牲的母亲尽了终身义务后，被她无情的孩子们抛弃了。她无处可走，无人可投，被迫在工厂和医院里干一些下贱的活儿，勉强维持生活。最后，她的唯一孝顺的当渔民的儿子救了她。他不知自己离家期间所发生的事情。他咒骂他的兄弟姐妹的所作所为。但是永远原谅的母亲只是天使般地一笑，说：“我亲爱的，请不要这样说，你们对于我都同样可爱。”
这就是那个母亲怀中的“甜蜜朦胧的白色梦境”的实质所在：人人都一样，人人都可爱。个人与个人之间的差别不复存在。就像在那种理想的母腹式集体生活中一样。这种生活使大多数日本人惬意、舒坦。如果不能真正过上它，他们就在梦里追求。
常听说日本观众看男女主人公受苦很感“安心”。不仅在日本，在任何地方人们都觉得看到别人的问题比自己的更糟（即使在幻象世界里）会感到极大的宽慰。然而日本观众，特别是那些“母物”影迷，甚至不能容忍快乐的结尾。母亲是一种替罪羊，任何人物的命运都不可能比她的更残。
这一点也与教育孩子的传统方法有某种联系。有人曾指出，小男孩们可以将他们的母亲当作拳击袋一样对待而不遭反对。他们可以捶她们的乳房，扯她们的头发发泄自己的愤怒和不快。男孩们恨不能激起某种回击，却没有得到任何反抗。这就像落到一张蹦床上一样，只能使人的火气越来越大。日本母亲很少直接或按情理惩罚孩子：她们怎么可能这样做呢？既然连她们自己都缺乏一种理性的教育制度。
西方教育具有抽象的道德价值和理性的宗教制度影响。这种制度凌驾于（或者按理超过了）那种人为的、模糊不定的人际关系。这种思想仍在很大程度上存在于那些甚至自觉抛弃了正统宗教的人们中间。无论怎样，我们的文化需要一个道德的和理性的思想体系。在日本，人的感情以及人际关系的等级制度比理性或任何普遍道德系统都更受重视。没有上帝在社会之外或之上盯视我们。相反，有一个复杂的礼仪制度和那些适应各种具体场合的行为准则。这就是为什么外国的环境，因而也是不可预料的环境，被许多日本人看得要么可怕，要么毫无规则。社会本身就是上帝：我们时时刻刻被其他人盯视着。如萨特所说，地狱就是其它的人，虽然对许多日本人来说，那更象是天堂。
由于感情比逻辑或理性更重要，日本家庭生活的规矩正如日本国家本身的法律一样，模糊不定，可以受人的感情支配。这正是日本母亲所做的：用她的感情来操纵人。孩子表现不好的时候，不会有“啪”的一巴掌，也不会有严厉的斥责，而会看到绷着脸的妈妈收起她的母爱，躲进洞里，就像天照神在对弟弟迁就、收买、乞求都失败后所做的那样。“妈妈不爱你了”是常被用来威胁孩子的一句话。另一个威胁是孤立孩子：“我们把你送出去”，或“我不愿再看到你”。由于大多数孩子在他们的童年极乐时期已变得沉溺于母爱，这种方法通常很灵验。
所以实际情况就是母亲将自己变作替罪羊，从而使孩子感到内疚。如果这样不灵，就以收回母爱来威胁。大部分“母物”片都围绕这两个内容展开。我们已经看到了关于第一种内容的例子：当看到母亲向火车撞去时，观众为孩子的行为深感痛心，并用手绢拭泪。
第二种内容的一个例子是一出流行戏，叫做《我眼皮后的母亲》（脸母）。这句俗语指多年散失的母亲，就是说，出现在脑海里的母亲。这出戏曾经是游动剧组在乡村集市和各地杂耍场喜欢上演的剧目，在1931年第一次被拍成电影。
影片是关于一个名叫忠太郎的青年赌徒独自寻找长期遗失的母亲的故事。他们母子是于19世纪当一场瘟疫蔓延江户时失散的。忠太郎过着被遗弃罪犯的艰苦生活。他在22年中积蓄了足够的钱，以便万一找到母亲后帮助她度晚年。
不出人们所料，忠太郎在历尽风险（这包括至少12个人的凶杀），并成为一名老练的剑客后，确实打听到了他母亲的下落。据说，她当过歌舞伎，度过了一段艰苦的岁月，现在东京经营一家生意兴隆的商店。如人们常说的，她已经翻开了新的一页，不愿意让任何事、任何人来搅扰她新的幸福。就在这时，那个当赌徒的儿子忠太郎神情激动地走进她的商店。他一下说出自己是谁，期待着母亲热泪盈眶地欢迎他。她起初一脸苍白，然后狠了狠心，拒绝认他。现在他会不再啰嗦，离开她的铺子了吧。忠太郎顿时垮了下来，痛哭不已。
母亲越来越气愤，将她儿子看作一个敲诈钱财的骗子。忠太郎爆发出一种奇怪的、不连贯的笑声。日本的英雄人物们在变得歇斯底里时常发出这种笑声。他将存下的钱抛在她面前，为打扰了她而向母亲道歉，然后便走出门了。当他面色冰冷地离开房间时，他的母亲几乎不能控制自己的感情（就像日本谚语说的“在心里哭”），站起来象是要截住他。可她摔倒了，打翻了茶壶。她犹豫了一阵，那颗母亲的心最终会使她让步吗？没有，她转过身，拾起了茶壶。她还是喜欢井然的秩序，不要破裂的生活：即使低层次的电影也不乏此类较微妙的象征手法。忠太郎已走了。他的姐姐劝他的母亲去追他。在忠太郎被赶上的时候，他已经又杀了12个人：“尽管你们中间谁都没有父母了，也不要希望就会放过你们。”他的母亲和他的姐姐高喊着他的名字。但他躲在树后并说出了那几句永远催人泪下的名言：“我的姐姐怎能和我这样一个坏兄弟一起生活？我还是不看他们为好。无论何时我想见母亲，只要闭上眼睛，她就会出现在我的眼皮后面。”
在这个故事中值得注意的是，尽管忠太郎明显地“在心里哭”，却不曾表现出丝毫怨恨。相反，他做了最后的出走，因为他知道，身为有名的赌徒，他的出现将影响他母亲的生意，并使他姐姐失去结成美满姻缘的机会。反对他的母亲将使他过于内疚。在这个故事中，他是作出真正牺牲的人。
然而牺牲也并非一无所得。母亲的生意虽然兴隆了，她却还得受罪。忠太郎象一个受了怠慢发誓要以自杀来报复父母的孩子那样，已表明了他的态度。这种叫对方歉疚更深的做法在日本文艺作品中屡见不鲜，尽管人们并不以这种观点来表现它：那些外露、张扬的牺牲行为总被当成真诚或真挚来表现。无论母亲还是孩子都沉溺于这种行为。
当然感情讹诈在其他文化中也不新鲜。最著名的例子是被赞美和谴责各半的犹太妈妈。但在日本，人们面对感情讹诈尤其势单力薄，既没有抵抗的支柱，又缺少抵抗的武器。理性肯定无济于事，因为感情讹诈不受其控制。幽默也不起作用。日本没有伍迪?艾伦(Woody Allen)去挖苦日本妈妈。照精神病医生河合 隼雄的话说：“我们可以想象，一个从未经历过父权宗教的民族，要挺身对抗‘神圣的母亲’是多么艰难。”
幽默，尤其是讽刺性幽默，要求对事物保持一定的距离，而水乳交融的母-子 关系想当然已抹去了这种距离。不过更严重的还是对理性的无动于衷。也许人们会分辨说，社会礼仪本身就是一种理性规范，能抵制感情的操纵。然而即使社会规范也不真正是按法律制定的，它们在很大程度上取决于人们随机应变、逢场作戏的直觉。
日文中“腹”这个字的许多用法使人往往感到它牵涉的是大脑，而不是肠胃。例如 “腹艺”这个词，字译为“肠子的艺术”，就是猜度别人的动机，捉摸 对方脑子里在想什么的艺术。商人和政客必须擅长“腹艺”。
这种感情的柔道非但不被憎厌，反被日本人看作热情和温柔的表现，看作他们独有的敏感性表现。日本人是用“亚萨西以”（文雅、亲切、温柔）这个词来描绘他们的母亲和他们自己的。这与西方待人接物的方法形成了鲜明的对照。后者在日本人眼里显得冷淡、直接甚至粗野。对许多日本人来说，理性与敏感性是完全对立的。
50年代是这种文雅、亲切、温柔的“母物”片的黄金时代。在那个时代，家庭的主要娱乐仍然是电影，而不是电视。影片《母亲》、《日本的悲剧》和《我眼皮后的母亲》的不同版本都是在那时拍摄成的。然而至今同样类型的人物仍常常出现在所谓家庭戏的电视剧里。这些剧目常以系列片形式
上映，通常在上午，夹在婴儿爽身粉和洗净剂的广告中播出。
典型的家庭戏剧倡导家庭生活，洋溢着传统的生活观，并且充满感伤的乡土气息。其故事一般发生在散发着浪漫气息的乡村或在舒适、亲切的市区一角。为了使影片在无害的前提下更加离奇，剧情常被置于更富传统气息的质朴的旧年月里：它距今较远，足以蒙上一层依稀的奇异色彩，但又不太远以致于显得陌生。20年代很理想。当然，战后时代也颇受欢迎：那时有为数众多的受磨难的战争寡妇。
家庭戏中的女主人公一般在系列片第二或第三集前后失去她的丈夫。这种仓促的死往往由第二次世界大战造成。人们在火车站上挥动小旗，洒泪送别男人们，而他们却一去不复返。这样可以一箭双雕：一来证实了日本人是战争的最大受害者这一流行的谬论；二来女主公可以从此为孩子们鞠躬尽瘁，死而后已。批评家石子顺三曾指出：“日本的‘母物’片的一个基本原则是母亲必须牺牲她的女人生活。她不能爱或者再婚。她必须为孩子们活着，然后死去。”
这些母亲中很少有人当上了大夫或银行经理。至少，我从未在电视中目睹这种例子。典型的寡妇母亲要么开一家小饭馆，要么经营一个公共澡堂或一个小酒吧。这类工作为她的母性提拱了充分的表现余地：可以说，使母性公众化。她成了人人喜爱的妈妈。豪华与财富尽管在另一类家庭戏中司空见惯，却不包括在“母物”片的想象世界里。说穿了，母亲只能受罪。
最受喜爱的家庭剧目系列片之一叫做《流浪的一生》，于1977年首次在电视中播出。我们下面将看到，流浪是日本主人公必不可少的一条。这个故事的女主角叫亮子，她在一家低级的服装店当裁缝工。她婚后进入了比她地位更高的富有家庭大谷家。婆婆很讨厌她。由于日本的母亲与儿子的特殊关系，可以想象被另一个女人的出现所激起的嫉恨。这种现象在几代同堂的情况下尤为突出。几代同堂虽已较罕见却仍是家庭戏严格遵守的一条规矩。
当嫉恨的婆婆对亮子的欺负变本加厉、实难容忍时，她被迫撇下丈夫，离开了家。象这类影片中的大多数丈夫一样，亮子的丈夫是典型的乖儿子，丝毫不保护遭受他母亲折磨的妻子。他甚至婚后又娶了一位由他母亲亲自挑选的姑娘。
亮子后来的流浪生活可算三只手绢的故事。唯一使她坚持下去的是她对可爱的儿子实的回忆。为了实，她可以忍辱负重。不难想象，在她的感情生活中，她的前夫是无足轻重的。这使后来降临到她那不幸命运中的突出事件意义更深。她前夫参加议会竞选，而亮子落入了一个诈骗犯的手中。他威胁亮子，要公布她的不名誉的生活，从而毁掉她前夫的政治生涯。（这种做法似乎不大可能，但在日本确能奏效）亮子杀死了那人并被立即逮捕了。她为什么要这样做？当然不是为了她的前夫。她自己在一段感情沉重的、很长的道白中，对此作了解答：她不能让这个坏蛋摧毁出现在他儿子实眼皮后面的那个纯洁、美丽的母亲形象。因此，她不能允许公开她的悲惨生活真象。
在法庭上，那种每每使日本观众喜出望外的绝妙巧合发生了：指定为亮子辩护的不是别人，正是她那已长大成人的儿子实！他听说真象后，随着镜头的徒然逼近，突然抓住了他母亲的手。镜头由紧握的手摇到泪水汪汪的脸上，他终于喊出了全剧最关键的一句：“妈妈！”
看看这个电视节目的收视率很有意思。开始，当女主人公刚结婚遇到的不过是家庭矛盾时，收视率由12%升到15%，相当高了。而当她真的变得难以维生，并开始流浪生活后，收视率突然增到了19%。在日本，一个人真的非得受罪才能出名。
这并不一定意味着大多数电视观众也是受苦人，与苦命的女主人公同病相怜。恰恰相反，如一位家庭主妇所说：“看这个系列片使我‘安心’，恰恰因为女主人公的情况与我的截然不同。要是这部片子是关于像我这样平安无事地生活的某个人，我也许不会看它的。”
这个故事实际上基于1910年的一部英国小说《X太太，母爱的故事》。它与原著差别很大，这颇能说明问题。在蓝眼睛女主人公的原著里，妻子对仅仅醉心于自己职业的丈夫感到厌倦，于是自愿地离开了他，去过自甘堕落的生活。以后，她觉悟到自己行为不当，乞求丈夫将她接回去。他拒绝了，但过了一段时间又对他自己的冷酷感到后悔。然而已经太晚了：妻子无处可寻了，两个人的生活都被毁了。
这个爱德华时期传奇剧的女主人公有她自己的坚强意志，而亮子则是受命运摆布的牺牲者。但这恰恰使她成为典型的日本女主人公。其次，她的丈夫一头扎在他自己的工作中这一事实在日本也很难成为离开他的一个理由，仅会被看作安定的基础，是值得鼓励的。即使在实际生活中不一定如此，在电视剧中无疑是这样。
因此，在那部日本系列片中，必须加一位坏婆婆。至于那位按照母亲的选择娶亲的丈夫即使在爱德华时代的英国也是难以想象的。婆婆、屈从受苦的女主人公以及依赖母亲的丈夫，这些在日本补充的人物可以直接从17世纪的歌舞伎中找出。
这出戏使我想到了另一个故事，题为《白绢之瀑》，由沟口健二于1933年搬上银幕。这一故事写于十九世纪末、二十世纪初，作者叫泉镜花。那时，寒门子弟只要其出身不是极度贫贱，第一次在日本历史上得以通过接受高等教育去大大提高他们的社会地位。不过，这给家庭经济造成了很重的负担。为了儿子的成功，全家人尤其是母亲和姐妹们不得不作出牺牲，因为剩下供她们使用的钱寥寥无几。
此外，向上高攀往往将那些幸运的儿子们带入一个与他们原来的环境截然不同的世界里。他们对自己是乡下人出身深感困窘，总想加以隐瞒。这就很容易导致电影观众们一向乐于为之挥泪的悲剧。看《白绢之瀑》这部影片必须以此为背景。
滝（音：TAKI) 在一个外省的杂耍厅里表演了一场水魔术后，遇到并爱上了一 位赤贫如洗却很有抱负的小伙子。他梦寐以求的是去帝国大学（今日的东京大学）学习法律。这所大学在当初是（并且至今在某种程度上仍是）通向成功的敲门砖。为了使他如愿以偿，滝拿出了她赚的所有钱，象一位日本母亲那样，为这位男人牺牲了一切。有滝这样的支持者，他怎么会失败呢？
他是没有失败。但是都城的生活太令人兴奋，小伙子渐渐地与他的恩人断绝了来往。这已经使滝很痛苦，加上她的欠债又给她带来重重困扰。一个高利贷者用歌舞伎中的坏蛋惯用的施虐狂手段折磨她。她默默地忍受着，一次比一次显得更坚强，最后忍无可忍，杀死了那个施虐狂。
她被立即入狱。这时，电影再次显示了事情的巧合是无止境的：她的法官不是别人，正是她长期扶持的那个男人。他与她一样吃惊，因为那时他已完全忘记她了，而她却无丝毫的怨恨。她骄傲地望着这位了不起的人物，听他以颤抖的声音宣布她的死刑（他后来做的唯一好事：自杀，使他的罪过得到了弥补）。
滝是一位情人，但更是一位母亲。日本戏剧象浪漫歌舞伎那样开头的很普遍：男主人公常是一位女性化的、束手无策的弱者。从某种意义上说，日本的爱情故事都是“母物”戏的变种。对母亲的崇拜超越出“母物”片的狭隘范围，渗 入到爱情戏中。批评家佐藤忠男从沟口影片的女人身上看到了“太阳女神的形象。这位太阳女神自古以来作为一种女性崇拜的形式影响了日本人的思想。”
1912年明治皇帝驾崩时，出于对他的忠诚，乃木将军的妻子勇敢地和他丈夫双双自殉。她曾写到，完美的日本妻子应该是丈夫的“保护神”。她的责任是在逆境中保护他，而不是相反。
一本《青年女子》的杂志刊登了一篇文章（1982年1月），标题是“怎样能使我们美丽”，或者说，怎样吸引男人们。如果是美国或欧洲的杂志，可能会告诉读者如何获得性的魅力，因此无疑要推荐各种粉霜和香水。而《青年女子》不是这样。它告诉我们，“最具魅力的女人是充满母爱的女人。没有母爱的女人，男人决不想娶……必须以母亲的眼光来看男人。”
沟口健二所有的影片似乎都支持这一观点。滝的牺牲是那个年轻人当上成功的法官所必不可少的。在影片《残菊物语》（1939）中，一个青年依赖他家侍女阿朵枯不懈的帮助当上了演员。阿朵枯为她情人的成功奉献了自己的一生。但是他的那个戏剧世家只有在他停止见这位侍女的条件下才允许他继续其演员生涯。不出所料，他顺从了。就在新明星诞生之际，阿朵枯死去了。
影片《山椒大叔》（1954）中的儿子设法逃出了残酷、可怕的奴隶营。他的姐姐掩藏了他，用自己的生命换取了他的自由。在沟口的最后一部影片《赤线地带》（1956）中，所有男性人物都以不同方式得到了他们那在贫陋妓女院干活的女人抚养。顺便说一句，这种情况在歌舞伎中较普遍。妻子常以去充满羞耻的卖淫区卖身来表现她们的献身精神。
《山椒大叔》：女儿自尽……
沟口在日本常被称为“女权主义者”。对此需谨慎理解。沟口从未为女权而斗争。没有事实可证明他真的认为被他的电影描绘得如此感人的事情是有可能，甚至应该起一个真正的变化。如美国影评家奥地。博克 (Audie Bock)所指出 的，这个“女权主义者”的更确切定义应是女性崇拜者。沟口无疑正是这样。
沟口和谷崎一样，用佛教和基督教的象征来表达他对女人的崇拜。影片《夜女郎》（1948）中的最后一个镜头便是一例。这部影片有一个典型的沟口的女主人公：一个破落的战争寡妇。她被家庭抛弃，被朋友欺骗后，终于象许多战后的妇女一样沦为流落街头的妓女，专为美国占领军服务。在电影将结束时，她发现她姐姐参与了和另一帮妓女争夺地盘的纠纷。姐妹俩被众人拳打脚踢抽耳光。她们互相拥抱，痛苦地哭喊。镜头慢慢升到一面破裂墙上的圣母玛丽亚和孩子憔悴的脸上。
从电影艺术的角度看，这也许不是沟口最成功的镜头。但这个例子说明了外国的形象是如何被无意识地借来表达日本人的情感。按道理讲，沟口本可以从西方异国借鉴更恰当的偶像：耶稣。沟口的女主人公们愿意为她们的丈夫承担重担。从这一点看，她们更象耶稣，而不象耶稣的母亲。男人就像基督教思想中的原罪人，从来不配女人的这种牺牲。女人被凌辱、抛弃、欺骗和贬低，但她们还是要为她们的男人受苦，并最终原谅他们，就像滝仰望着她的审判者时那样。
在这一点上，她们也象佛教中的大慈大悲的观音菩萨。后者在谷崎的电影形象里和在许多日本男作家的作品中都占有重要的一席之地。抱住仁慈的女神能使男人们得到拯救。由此看来，选择圣母玛丽亚，而不选择耶稣是完全可以理解的。女人的谅解如上帝对忏悔者的那样，使男人得以解脱罪过。这里的罪过当然不是对上帝的，而是对“母亲”的。她所作的牺牲和献身，没有一个儿子能指望给予报答。
沟口最喜爱的女演员是田中绢代。他后期的大多数电影都由她主演。据说沟口爱过这位矮小丰满、具有古典美的女人：圆脸、樱桃小嘴、细长的眼睛。田中自己也坚持说沟口爱的是她的形象而不是她本人。这无疑是真的。
让我们比较一下田中的女子形象和今村昌平这位当今女性崇拜者所创造的较为现代的女神。他影片中的女人，正如日本评论家所指出的，真正带有泥土味，和沟口的女主人公一样，充满了母性。从外表上说，前者甚至更突出。今村昌平的理想的女人，据他自己的描写是“中等身材，不胖不瘦，皮肤白晰细腻，有一张喜爱男人的面孔。她充满母性，感情矜持，生殖器健全，体态丰满、鲜润。”此外，这个女人还与比她弱的男子难解难分，形影不离。
今村并不欣赏沟口影片中的女人。他不相信那些自我献身的女主人会真的存在。尽管他也常被称作“女权主义者”，他并不为女权而奋斗。他的女主角们不仅确实和在沟口的电影中那样比男人强，甚至比男人更善于引诱、迷惑人。她们的力量在很大程度上来自男人对母亲的依赖。
例如，在《刺杀意》（1964）中，我们看到一位弱小的、哀诉不休的丈夫在床上蜷缩一团，将头埋进他妻子那肥硕的乳房中，喃喃地叫着如今已为人们所熟悉的词“妈妈”“妈咪”。在《人类学入门》（1966）中，已成为健壮少年的大儿子仍和他母亲睡在一起。此外，母亲的情人发觉他和除她之外的任何女性相聚都会阳萎。所以在“妈妈”死后，他只能跟一个塑料娃娃“做爱”。最后一个象征母亲的手法体现在电影终结时的镜头：他乘船随风飘向大海，从此永远地消失（这是作者野坂昭如对井原西鹤写于17世纪的一部名著的最后一章所作的嘲弄性模仿。在这一章里，终生淫荡的男主人公最后乘船迎风飘荡，去寻找“女人岛”）。
也许今村的最典型电影是《日本昆虫记》（1963），我认为这也是他的最优秀影片。导演将故事的开头安排在他偏爱的那个寒冷、泥泞、落后的日本东北地带。在那里，迷信和古老的习俗仍然存在。由左幸子扮演的女主人公朵妹出生在一个破落的农民家庭。她成了一张要吃饭的多余的口，被赶出了家，被迫象许多农村姑娘那样去大城市独自谋生。电影充满着今村惯有的讽刺精神，表现了这位思想迷信，未受过教育然而极富生命活力的农民妇女如何不屈不挠，应付现代社会。她随时随地利用男人，象一只虫从酒吧爬进妓女院，再转向新的宗教崇拜。
不管怎样，她生存下来了，一边作苯诗，一边向当地的北方神祈祷。然而她最终被自己的女儿击败了。女儿和她一样肆无忌惮。先是勾引了母亲的庇护人，接着带走了他的钱。母女俩随时根据需要违反社会规范。在这点上对她们有利的是我前面强调过的事实：在日本没有绝对的道德准则。十九世纪的一位日本社会的观察家佛朗希斯。奥蒂韦尔（Francis Ottiwell)曾十分敏锐地觉察到 这一点。他在《日本的历史》一书中写到：“我感到日本女人的贞洁不是出于宗教观点的压力，而是由于父母的命令。贞洁对她来说不是什么原则问题，而是顺从不顺从的问题。如果能够证明与此相反的事实，我倒会很高兴。”
但这是不可能的。如果这种现象使一位19世纪的欧洲人感到沮丧，它却令今村和像井原西鹤这样的江户时代的许多小说家觉得有趣。今村将他的女主人公们看作日本生活的象征：那种本土的、生气勃勃的，甚至几乎可说天真无邪的生活还得到日本的乡村去发掘。今村运用的形象不是观音，也不是圣母玛丽亚，而是女巫。是有泥土味的乡村女神。他一次又一次地运用这一形象，甚至在一个纪录片（《人间蒸发》，1967）中亦是如此。在那些反映现实的电影场面中不时夹入以浓重乡音对幽灵念叨的老村姑的镜头。
在太平洋的一个小岛上拍摄的另一部影片《南岛传奇》（1968）以一名女巫在旅游火车轨道上的舞蹈告终。我们可以看见她，而被现代世界蒙住了眼睛，穿花色短裤，忙于拍照的那些游客们却不再能理解她。
今村影片中的所有女人都是某种女巫。她们解除大自然的黑暗秘密，使现代社会与最早的神联结起来。日本现代历史由于以下的事实而蒙上了一层有趣的色彩：谷崎和沟口这两位生于上世纪末的人喜欢将基督教和佛教中的形象用来作为他们的偶像。而今村和其他现代艺术家则回到日本最古老的传统中去。因为老一代并不如此迷恋追寻“日本精神”，他们比战后的作家和电影导演们更确信自己的文化本质，后者不得不真正收拾战后的破烂摊子。用一个时髦的词来说，今村、筱田、进藤和其他许多人的工作可被看作“寻根”。尤其是今村，常被比作挖掘泥土下真理的人类学家。当日本人为他们的民族特征而感到焦虑时，会不约而同地转向神道。这自然将他们引向那些作为神道中枢的代表母权的女神。